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共和国前期电影中的女性形象————以《红色(3)

2013-11-19 01:05     林道静的服饰相对比较固定，她通常是身着素色旗袍，有时会配着白色围巾（在原著中，林道静喜欢穿白色的衣服），显示了她的素朴、清纯与明净，影片中她有两次化妆，一次是装扮成俏丽妖艳的少妇在大街上发放传单，她身着华丽的旗袍，头发做成了新潮的波浪形，涂抹着鲜艳的口红，身上多了珍珠项链、耳环、白色手套、精致的小手提包这些为闺阁女人所有的饰物，另一次是化装成男学生逃出敌人的监视。
　　从以上的简单分析中可以见出，在革命文艺的叙事中，女性一经成为战士，其女性身份便遭到了压制与改装，被“去女性化”了，或者说被男性化了。对吴琼花加入娘子军后装束的改变，戴锦华女士分析道：“在这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别指认联系着阶级、阶级斗争的话语。——只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性权力与暴力传达。 只有在敌人面前，她才需要化装为女人，表演女人的身份与性爱。”[2]（98－99）的确，在吴琼花与林道静以十足的女性形象出现时，都是面对阶级敌人的必要“化装”。
    李双双的形象可以进行另一种解读，在她身上，我们可以看到传统文化叙事中“泼妇”与“侠女”两种形象的影子，这两种形象都象征着对传统权威意识形态的僭越，前者施威于家庭，以个人力量凌驾于男人之上，颠覆了家庭内部男/女的支配/被支配的固定关系，后者执剑于江湖，以暴力手段搅扰了国家法制，破坏了官方的统治秩序，二者都构成对父权制社会的侵犯，所以，在男性威严占据绝对主导的历史语境中，她们都是被压制或驯顺的对象，前者往往遭到惩治，以“罪有应得”收场（如《聊斋志异•马介甫》中的泼妇尹氏），而后者则常常重被纳入传统秩序之内，成为贤妻良母（如《儿女英雄传》中的侠女十三妹）。影片中的李双双性情泼辣，在家里，她数次把丈夫孙喜旺气得离家出走，实有泼妇秉性，在外面，她仗义执言，“情理不顺我就要拦”，怒斥偷公社木头的孙有媳妇，撮合二春、桂英这对有情人，颇具侠女之风。李双双这样一个集泼妇与侠女于一身的女性，之所以没有遭到意识形态的贬抑，反而得到了极大的颂扬，就在于她是以“公社社员”的合法身份，以集体主义的精神气概做出上述事迹的。她自觉地接受了“招安”，积极响应党的号召，将自己融入到人民公社的大集体之中，从而实现了意识形态的“询唤”，这不能不说是一种巧妙的叙事策略。

三　情欲：被遮蔽与被删掉的

    戴锦华女士在对《青春之歌》的解读中认为，“在经典的社会主义意识形态中，阶级差异成了取代、阐释、度量一切差异的惟一社会存在；因此，在工农兵文艺中，阶级的叙事不断否定并构造着特定性别场景。此间，一种重要的意识形态话语或曰不言自明的规定，将欲望、欲望的目光、身体语言，乃至性别的确定为‘阶级敌人’（相对于无产者、革命者、共产党人）的特征与标识；而在革命的或人民的营垒之内，则只有同一阶级间同志情。[3](122)这一分析精到地概括了革命文艺中意识形态对男女情欲的操控机制。 （转载自中国科教评价网www.nseac.com ）
可以想见，吴琼花之所以不顾一切地逃离椰林寨，部分隐而不显地原因是逃离南霸天及其走狗们“淫邪下流的欲望的目光”，而对林道静有觊觎之心的小学校长余敬唐毫无爱国之心，企图霸占林道静的党部委员胡梦安是国民党反动派，而数次对林道静歇斯底里地大呼“你是我的”“你必须服从我”的余永泽是“胡适之的大弟子”、“反动文人”，凡此种种，都是 “阶级敌人”，是革命斗争的对象。
    与此同时，影片叙事中正面人物的情爱关系若隐若现，撩拨着观众的心弦，洪常青送给吴琼花的四枚银币在影片中出现多次，从某种意义上可以将其解读为二人爱情的信物与见证，但是，二人之间的爱情终于没有得到发展，这是为什么？答案在这里：“其实在梁信的原来剧本中，有着一大段的爱情戏，就发生在男主人公洪常青和女主角琼花之间，其中甚至还设计了不少充满浓浓爱意的场面。……但是就在准备拍摄的时候，剧组有同志提出了反对意见，谢晋进行了认真考虑。要知道，那时候爱情是得不到认可和不被社会准许的感情，只有同志之间的同志情才是最亲密的、最伟大的。就这样，琼花和常青就从恋人变成了同志，但是我们在电影中还能依稀看到他们之间爱情发展的影子，这是由于起初设计和后来的改动有些地方无法顺利衔接所致的。”[4]原来，剧本中是有爱情戏的，原来，因为剧组同志的反对又删掉了，内部人员的这一自我审查行为深具意味，它表明当时的电影创制人员对意识形态的深刻洞察，爱情是遭到贬抑与打压的，只有同志情才是“政治正确”的，而之所以“还能依稀看到他们之间爱情发展的影子”，或许并不仅仅“由于真实设计和后来的改动有些地方无法顺利衔接所致的”，而另一个深层的原因在于基于普遍人性的情欲在隐密地发生作用，构成一种“欲望动力学”。 （转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）
    在电影《青春之歌》中有着类似的情景，林道静与彻头彻尾的小资产阶级知识分子余永泽之间的浪漫爱情，随着二人进入婚姻生活，余永泽暴露出他那自私反动的真面目之后而土崩瓦解，而此后她与革命同志卢嘉川和江华之间朦胧隐约的爱情，彼此深埋内心，从未有过直面的表白。实际上，在原著《青春之歌》的结尾，林道静非但接受了江华的求爱，二人还同居在了一起。此点在电影的叙事中被清除殆尽，对此，导演崔嵬解释道：“卢嘉川与林道静的关系，小说里写他们或隐或现地在互相爱慕着，互相宣泄了一些不健康的情绪……这对卢嘉川有损，大大削弱了一个共产党员的形象……基于以上理解，我们把小说里所描写的他们中间的那种纠葛，一刀斩去了”[5](254)。在革命文艺的表达中，发自内心最具人性的男女爱情是“不健康的”，“大大削弱了一个共产党员的形象”的，这种祛除个体情欲的改装塑造了革命同志间的纯洁情感，他们有的只能是只可意会无法言传的“柏拉图式的爱情”。
    类似叙事在《李双双》中有了一种殊途同归的变体，与吴琼花、林道静不同，李双双是一个结了婚有孩子的女人，革命文艺应该如何“政治正确”地处理她的情欲？在影片的叙事中，李双双在集体主义的崇高精神指引下，于公社利益/人民利益与一己私欲（不可避免地包含情欲）之间，义无反顾地选择了前者，即令丈夫的数次负气出走也未能让她动摇，此时，李双双与丈夫喜旺的身体处于疏离状态，只有个人主义者喜旺的思想得到澡雪洗涤，以实际行动表明他已经成为一名集体主义者，夫妻变成同一阵营的“革命同志”，二人才最终真正站在了一起。喜旺在影片结尾玩笑式的“先结婚后恋爱”的戏言似乎言说了这样的恋爱逻辑：只有革命同志之间才有可能产生真正的恋情。而在影片中，这一恋爱逻辑也只是一笔带过，而绝无可能演绎成为丰满的爱情故事。 （科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理）
    对男女情欲的最大祛除，构成革命叙事的文化策略之一，其背后所表达的是召唤个体摒除一己之私欲，将全部身心奉献给伟大的中国共产党，召唤革命女性“以纯洁的女儿之身献身于伟大的革命事业”[6](124-125)。而其终极目的，是在维护个体对革命事业的绝对忠贞，维护意识形态的绝对威严。

四  结语

    正如本文开篇所示，共和国成立之后，一方面妇女地位确乎发生了翻天覆地的变化，而另一方面传统父权制下所形成的男女观念根深蒂固，甚至构成一种集体无意识体现于社会生活的方方面面，我们从三部影片中同样可以窥见这种很有意味的文化现象。
在三位女性由妇女——战士——党员的成长过程中，充当其“领路人”的无一不是光辉伟岸的男性，这在前两部影片中表现尤甚。在吴琼花不堪压迫数次逃亡失败而重陷缧绁时，娘子军连党代表洪常青非但成功地解救了她受缚的身体，更是指引她走向了革命道路，并引领着她走向成熟。林道静的情形亦复如是，在她为个人出路问题徨彷无计时，共产党员卢嘉川的循循善诱以身作则烛照了她的人生之旅，在卢嘉川牺牲后，另一位共产党员江华担负起指引林道静朝圣之路的重任。当李双双面临困境时，是老支书与公社书记给予她动力支持。
    其实，历史上的娘子军（史称“中国工农红军第二独立师第三团妇女特务连”）指导员是一名叫做王时香的女性，影片将其置换为身为男性的洪常青，这一置换行为可谓深具意味，它似乎昭示着，在获得个人救赎的途中，只有男性方可充当着具有绝对权威的“父亲”——中国共产党的代理人角色，他们是以“灯塔”、“舵手”相比拟的“引路人”、“领导者”，相应地，女性则是被动的承受者，是迷惘而苦痛的被指引者。这一男/女的主动/被动的关系，与传统父权制下形成的权力秩序并无二致，或者说，它是一仍其旧的，“传统的男/女的支配/从属关系其实没有消除，而是更深层地和更广泛地与党/人民的绝对权威/服从关系互为影响和更为有效地发挥其在政治、社会、文化、心理层面上的作用。”[7](115)革命文艺的叙事逻辑或许在潜意识中表露了新中国女性解放的真实图景：在传统父权制的阴霾下，所谓女性的自由、平等实可谓“路漫漫其修远”，而此一时期对女性解放的极力鼓吹，毋宁说是新生的民族国家所强烈表达的一种自我认同。

参考文献： （转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网）
[1] 毛泽东.毛泽东选集[M].北京：人民出版社，1991.
[2][3][6]戴锦华.雾中风景[M].北京：北京大学出版社，2000.
[4] 申志远.红色娘子军之缘起[J].大众电影.2004，（24）：40－41.
[5] 中国电影出版社编辑.〈青春之歌〉——从小说到电影[M].北京：中国电影出版社，1962.
[7]转引自戴锦华.雾中风景[M].北京：北京大学出版社，2000.

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