纪录片创作过程中的客体论和主体论(1)(2)
2013-12-04 01:11
导读：如果纪录片创作者一味追求一种“高品位”，只能反映出他的传媒意识和观众意识的淡薄。其实，纪录片题材有诸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民
如果纪录片创作者一味追求一种“高品位”，只能反映出他的传媒意识和观众意识的淡薄。其实，纪录片题材有诸多能使片子成功的可能性，像新奇性在民族题材中比较能集中地体现出来。像关于西藏的纪录片，每年都有创作者从不同的角度去尝试，但是成功的却不多，原因就在于电视人到民族区域取材，时常把自己放在猎奇的探访者的地位上，浅尝辄止，走马观花，仓促成篇，所以作品流于肤浅。上海电视台的宋继昌在拍摄纪录片《摩梭人》时，曾在当地与摩梭人共同生活了整整３个月。节目获奖后，有些外国学者看了作品还坚持认为，“在拍民族片时，没有半年以上的共同生活经历，就没有开机的资格”。再说孙曾田，尽管他在报《最后的山神》的选题时对鄂伦春族人几乎一无所知，但是，报这一选题完全是遵从他心中的感情，他说：“我是在东北出生长大的，看惯了冰天雪地，茫茫草原，审美感情更多地倾向于雄伟、粗犷的阳刚之美。……我选择这一题材可能是要通过它来表达自己心灵中的北方情结吧！”遵从心中的感情，这似乎又提出了另一种对纪录片创作的认识。这就是：同构论———题材＋创作者美学界关于对美源于何处的争论，有客体说，有主体说。除此之外，还有一种互动说。这种说法认为：如果说美是物体所有，那美的东西就有不变的美的性质，这样一切反映它们的艺术品或人的意识就应该是美的，事实上这又是不可能的。没有哪个艺术品仅仅是由于所表现的事物的美而美，或由于表现丑的事物而丑；如果说美是存在于人的观念之中，人觉得美就美，人觉得丑就丑，那美还有没有一个可供衡量的标准？于是就有了美的互动说，也称同构说。同构说指出，主体与客体之间的联系不是单纯的反映与被反映，或是带有一定主观介入的反映，而是主体与客体之间在一定场的作用下产生的某种同构作用。这不是任何一方可以单独完成的，也不是谁决定谁的问题。这有点像共鸣。
（转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网） 事实上我们在采制纪录片的实际操作过程中会有这样的感觉：最初对片子没有任何的想法，可是当我们完成或捕捉到一些段落和细节后，我们就会越来越有信心，尤其是捕捉到一些精彩的片断时，就有了激动。这就是编导与题材的共鸣。陈晓卿（《龙脊》的编导）说：“我的选材是面对生活从自我的感觉、悟性出发，也就是说拍我的心，什么打动了我，我就拍什么。”这不能理解为简单的“跟着感觉走”。这是编导在介入选题时得到的一种信息反馈。这种信息反馈的密度、强度和正负向都取决于编导与题材之间的“共鸣感”。创作者对选题的加工、提炼更多的是在拍摄当中，对拍摄对象的交流也是在前期，而在成片中这种情感的介入会非常小心地被隐藏起来。这是纪录片的本质特性所决定的。在电视纪实创作中，主体情感的介入与其他艺术创作中的主体情感投入有着很大的区别。在其他艺术创作（如文学、
音乐等）中，主体情感往往是显性的、张扬的，创作者通过全身心的情感投入，使作品血肉饱满、神韵丰足。而在纪实创作中，主体情感的介入与表现却是隐性的、被抑制的———创作者时时意识到主体情感投入到创作中的必然性，却又时时提醒自己不要因个体的冲动而干扰现实生活中客观、自然的情感变化，因为纪实的本质要求是尊重现实、纪录真实。创作者主体情感的介入与表现始终是用来渲染、加强、延伸、凸现客观情感，营造作品节奏的，而不能作为过于外现的动机。
无论是孙曾田的“遵从自己的心灵”，还是陈晓卿的“拍摄自己的心”，还是张丽玲的“我觉得他们不应该被忘记”，还是杨荔纳（《老头》的编导，获法国真实
电影节评委会大奖）的“老头子吸引了我”，都是创作者面对选题时的一种感受。每个创作者都有过这样的状态与经历，但并非每部纪录片都能成功。原因是纪录片的成功并非是一个好的题材再加一个纪录片“大腕”就能行的。创作者与题材之间的共鸣、互动将决定纪录片最终的质量高低，这就是同构说所主张的。纪录片题材是一个很宽泛的概念，它只有在主题确定的情况下才会有具体的指向性。题材的基本素质会对纪录片的立意产生重大影响，所以题材从来都受到创作者的高度重视，但是题材的选择会受到多方面因素的影响。创作者的思想认识、审美情趣和创作出发点，都会对题材形成不同的判断依据和选择标准。纪录片创作过程中的客体论和主体论是基于两种不同创作立场而得出的观点，它们和同构论一样，都体现为一种纪录片创作的理论追求，但无论强调的是创作者的功能与作用，还是指出题材本身的价值因素，或是强调主体与客体的互动交流，都为纪录片创作者提供了多元的视角去观察生活，从事拍摄活动。
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