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大牌导演：超前与落后(1)(2)

2014-01-08 01:05
冯小刚终究没能成为一个他想成为的艺术家。他还像当年的那个“美术工人”一样，至今都是个搞艺术的手工业者。当然在WTO的进程中，他可能从手工业者发展为一个买办。作为手工业者，他对于中国故事传统的传承是值得关注的，但是作为买办，他的这种个人创作惯性会不会影响到本来和他互不相犯的领域?如果影响了，那也是怪可怕的。厂房改作殿堂可以，但是殿堂改作厂房就太可惜了。一切都为了电影工业的话，那后果恐怕就是大跃进了。
冯小刚的电影是实在值得中国人研究的，他为国家电影工业提供了软件。在无锡国家电影节的颁奖会上，只有冯小刚的话听起来是由衷的，他说他得的奖(百花奖)含金量最高，因为《大腕》是票房冠军。冯小刚有过制造万人空巷的历史，他是惟一拍出了中国式卖座片的导演。观众一直是他的衣食父母，这里面有两方面的意思：其一是他把观众当衣食父母；其二是观众认他。这第二点得益于冯小刚遗传来的中国故事精髓，话说得大一点，冯小刚是最抓得住“中国电影”传统的人，他是中国故事传统和中国故事观众的“大孝子”。
冯小刚基本上是一座打点儿的钟，转都是那么一圈一圈的转，惟一有点变化的就是打的点数不一样，但是也不能瞎打，打错了，人就得给他调回来。直到现在，他的腰杆硬了，底气足了，他终于敢把自己的体会放进电影里了。
《天下无贼》是个很有意思的故事，但是无果，所以还得说《大腕》。在我看来，《大腕》是冯小刚最艺术的一部电影。《大腕》真正起到了经典喜剧的作用：针砭时弊。从这个角度上看，冯小刚居然自觉担负起了知识分子的重任。现在是怎样的活着的状态，盲目、混乱、无趣，作秀像呼吸一样重要，任何实在的东西都要惨遭嘲笑并被践踏，人和人之间的关系就是呼机变手机、手机又变成了呼机，人人怕被遗忘，又怕被随时找到。发达的前景无处不在，现实的现实还需忍受，冯小刚所处的环境和位置尤其如此，这应该是他郁结多日不吐不快的一件事，所以《大腕》称得上是一次创作。
但是据说《大腕》口碑不如以前那几部好，这让我想起《甲方乙方》里的几个小故事。《甲方乙方》里面有《顽主》的两段故事，就是“当巴顿”和“被拷打”，这两段是可以找到在文化上的意义，却没有得到观众的共鸣。观众现场反应最大，后来也记得最清楚的是大款偷鸡和新年丧偶的普通夫妇。这种区别反应，就像是观众喜欢《甲方乙方》，却对《大腕》颇有微辞。为什么?因为观众喜欢的那两段故事和现实在似和不似之间，是披着现实外衣的梦，而巴顿和拷打正相反，是披着梦外衣的现实。
中国观众是这样的吧，他们需要中国的电影梦，有社会、有阶层、有伦理、有浪漫的个人的解决问题的方法，但是不要有现实和对现实的不满。其实把这些体现得最职业、最标准的，就是电视剧。电视剧是什么?和《甲方乙方》一样，是披着现实外衣的梦。像《北京人在纽约》，现实吗?那么多人出国去改行，妻离子散、事业有成、认识外国、认识祖国。梦吗?搬到哪儿，都是白手起家的故事、三角恋爱的故事，从古到今都是上京赶考加陈世美，这是中国故事不变的况味。上世纪四十年代，大家看《一江春水向东流》，五十年后，《北京人在纽约》照样可以让万人空巷，变是变不了的，关键就是怎么时代性地套这个故事，继续去做梦。冯小刚学徒学到了这个，才得以出师。这就是“大鼓书电影”，冯小刚就是个说书的，或者说他仍旧是个拍电视剧的。
归根到底，冯小刚一直在拍电视剧，他真正成功的电影都是电视剧。《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》都是电影院里放的系列剧。我们没有上亿美元的投资，我们也没有拿两千万美元片酬的明星，我们没有院线，我们不太会用电脑，也不太会用MOTION  CONTROL。观众不太可能专门进电影院去看八声道的张大民，可以这么说，电影院和家庭影院的设备不是为了中国电影准备的。所以有人在电影院里放电视剧也无妨，这起码是一种中国的类型。中国导演在将近十多年的类型尝试之后，都放弃了，冯小刚做出了一种类型，一种稍有票房保证的中国特色的模式。

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但是冯小刚作为电影导演也有他最失败的地方，就是他只在要讲的故事上发现了自己，而在怎么讲这个故事的时候，他几乎就是一个执行导演。可讲的中国故事当然没完没了，中国的电影永远重复讲这些故事就行了吗?“大鼓书电影”能满足听书的人，满足有梦要做的影迷，但是满足不了中国电影，满足不了电影作为一门艺术的更多要求。如果中国观众经常性地认可这种电影为电影，满足于这样的电影，那中国电影几十年的努力便都付诸东流水了。这也是前面提到的，为什么说冯小刚的电影带坏了一批观众的理由。说得刻薄一些，这样的电影根本不用拍成电影，拍成电视剧就行了，不用为了冯导的个人追求而非把这些电视剧搬到胶片上不可。
姜文有能力做出个人化电影，从而完整了中国电影的概念，他也有能力做出好的电影。只不过，离开戏剧的话，姜文个人走不了太远
姜文比起其他导演来，得天独厚之处在于他是个明星，这可以让他很坦然。从陈凯歌、张艺谋到后来的张元、王小帅，加上章明、贾樟柯什么的，他们拍电影时候什么心态，急啊。急着拍出来，急着拍给人看，急着得到认可，急着出去拿奖，急着和别人较劲，急着别赔钱，急着有活儿干，总之要多急有多急。姜文呢，三十岁就成了名流，他的电影拍成什么样，他还是名流，不用急。我记得有一个挺有名的导演说，宁嬴和王小帅他们就是完全不一样的。宁嬴是女的，电影也拍过了，钱也赚过了，嫁到意大利，老公不错，两边跑跑，没什么非得争的了。她就可以踏踏实实去派出所体验生活。像王小帅，得忙着拍广告养车，像贾樟柯，人也不小了，连北京户口还没混上，哪有心思体验生活呀。现在，哪个导演还体验生活呀，就更别说安安静静地过日子了。时间都是从宝贵的生命里挤出来的，有这个时间不如多联络几个投资人，多找几家法国公司在戛纳搞搞关系，哪儿有空生活呀，再生活都老了，好几十年前就有人说出名要趁年轻呢。姜文基本可以顶十个宁嬴，不急，过自己的日子，这才配得上名流的身份。实在不行，他还可以演呢，让他演戏，那不是跟让他导差不多吗。以前还不明显，现在看得很清楚了，急的结果就是哪条路近、怎么走快，就怎么来吧。连张艺谋这样的老前辈，不是还时时调整着呢。姜文只是特例，也许其他导演必须得等到像侯孝贤或是王家卫那样，赚够了钱之后忽然平和了、忽然顿悟了。
可以想见选择表演作为专业的人有多么自恋，表演专业又让自恋的人的青春期延长了，或者剥夺了从青春期到成熟的可能，可以说一个演员一辈子都在青春期里。后来，姜文当导演了，这让他的青春期变得肆无忌惮。他的这种身份对于中国电影里一直缺失的个人化电影倒是大有帮助的。他没什么别的事，就是想说自己。
除了从事电影的人有点必不可少的自恋外，姜文还恋母。恋母是挺可怜的，他的一生都会有一个达不到的目标，米兰永远是得不到的，能得到的不过是一个不太瞧得上眼的于北蓓。如果永远不能从这种挣扎中解脱，那姜文永远做不到完满、平和，永远在使劲，永远看山不是山。比如《童年往事》是一个成熟男人回想一下经历过的正常童年，可是《阳光灿烂的日子》是无限的怀恋，还有强烈的杀父娶母的味道，马小军不是一直想取代刘忆苦，并在影片的最后，大家都长大成人的时候让他被炮轰傻了吗?
姜文的电影在中国电影里面是有些特殊的。如果我们照顾一点美学的面子，那姜文和统称的第六代导演有一点像，当然只限于处女作。姜文学的是戏剧，他的体系比起第六代导演来说要古典得太多了，所以他不“事事儿”的，一般“事事儿”的都是现代以后的事。《阳光灿烂的日子》是一个谁都看得懂，谁都能被感动的片子，但其实仔细说它的故事，它又不是一个结构明确的戏剧式主流电影。它的很多段落是情绪化的，只言片语的，比第六代导演刻意追求的现代更现代。
姜文还是一个许多东西混合在一起的例子。戏剧母语的影响让姜文的电影讲情境、讲抉择、讲一个人根子上的善恶。可是在这种对主流的惟一听命之外，他没根，所以他不具备中国导演最擅长的沉重。他又是个名人，他的个人、自恋都膨胀得可以，这为创作提供了非常难得的条件：自信。所以在他完满的个人世界里，他做到了快意恩仇，这种气质渗透到电影里，便比其他一些“事事儿”的电影要爽一些。相对于我尊敬的另外三位导演具有的入世的美德，姜文作为一个自由的个人，独独养成了一些霸气。以现时的环境，做到霸气是不那么容易的。 （转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网）
算来算去，就算姜文拍过三部电影吧，我把《寻枪》算是他拍的。姜文拍出了两种电影，一种是真正的个人化电影，一种是戏剧化电影。
在姜文之前，我不记得有谁肆无忌惮地放大自己的一点情绪，《阳光灿烂的日子》是一部情绪的自传，那个小男孩让所有人想到了自己漫长无望的青春期，想起逃课时候的灿烂阳光，想起了邻居女孩的乳房或者干脆想起了邻居女孩妈妈的乳房。这样的电影在第六代导演开始拍电影之前是几乎不存在的，姜文比他们更真实更快活。
个人的体验、个人的情绪要升华，多少年来，作家、作曲家、各种家不都是在干这件事吗，这就是创作。但是在姜文之前，大陆的导演们几乎没这么做过，但是欧洲的很多电影一直是这样的。从这个意义上来讲，《阳光灿烂的日子》是一部真正的处女作，现在更多的处女作只是作了一下，根本不是什么处女。
姜文拍出来的个人化电影是一种非常现代的电影，这个现代是比起大部分中国电影还仍然十分经典而言的。我们不光需要电影形式的进化，还需要电影概念的进化。在这一点上，姜文让中国电影更完整了。中国导演习惯于拍一部电影要值，也就是要有一个为什么。为什么选择这个故事，为什么这么拍。一种像陈凯歌一样讲命题，一种像张艺谋，要作出一种特别电影的电影，要有一个促使他创作的影像上的核儿。还有一种就像冯小刚，要有时兴的道德、时兴的伦理。无论他们用电影来载的道是什么，他们的电影肯定不白拍的。
不论是导演还是观众都习惯这样子了，故事和人后面一定要冠之以超过个人的命题，每一次文化的实践都几乎要成为民族和历史的一次小小结晶。动辄生死家国，连人生都在六道轮回中被渺小得不能再渺小了，人们温和地看待自己的激情和伤痛，却磅礴地照顾着大历史、大文化和大民族。

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我们一直不拍讲个人情绪的电影，不是不会拍，是讲不起。法国电影都讲个人情绪，那是法国多少年都没出过什么事了，他们的生活多少年都是静止的，他们再不说自己那点小感觉，就真的没事可说了。但是我们不行，我们太沉重了，我们的事都太大了，不可能让你不把它当事。姜文拍《阳光灿烂的日子》可以这样拍，文革本身确是多义的，不只有伤痛的一面，也有神经病的一面。但是个人化的领域毕竟太窄小了，姜文也马上放弃了这种电影，回到了他的本行上去。一旦当了导演，姜文也逃不开一个中国导演的经典和责任。《鬼子来了》一下子变得中规中矩，有了对民族、人性的探讨，有了战争和死亡。放在自己家里的鬼子和翻译引发了马大三和全村人的一系列故事，并最终把大家带向死亡。人的善良、丑恶、聪明与无知都在一个个连缀推进的情节里有条不紊地展示出来。而最终，姜文也像陈凯歌、张艺谋一样捧到了国际大奖，此一姜导演已非彼一姜导演，他成了一个专业的导演，拍的是主流文艺大片，戏剧式的电影。
说到底，姜文本行是演员，这意味着他接受的是戏剧的训练，戏剧是什么呢，就是哈姆雷特举着剑琢磨“我杀?我不杀?”除了处女作，姜文的电影基本上都是这个意思，事情的来龙去脉只是为了给人物思考“我杀?我不杀?”这类问题提供一个时间和场所。《鬼子来了》、《寻枪》都是这样的，估计后边的姜文电影还会是这样的，人物在戏剧化的情境中作着艰难的抉择，要讲冲突、要讲命运、要讲体验。这也是电影工业需要的主流影片，为什么呢，因为这样的电影好看，而且让人思考，这正是观众最需要的，这也是大多数电影应该达到的高度。只不过作为一个电影工作者，只停在这个层面上的话，还是太单薄了。但是我们无法再要求姜文什么，因为再高的高度他达不到了，他会一直停留在戏剧化情境中，对于他，最高境界也只不过是他自己。 （科教作文网 zw.nseac.com整理）
姜文用自己的天分和条件拍摄出了起码一部像样的个人化电影，让中国电影在形态上更加完整。可惜的是他在那一部电影中用尽了自己的一切，并且很快成熟为了一个“专业”导演，也开始遵守各种各样的游戏规则，再加上戏剧对他的先天训练，一个鲜活丰富的姜文就越来越变成了一个深刻而规矩的姜文。
这四位导演代表了中国电影的四种可能的趋向，他们的位置是最显著的，也是仅有的
这就是中国最成功的四位导演。这时候，我就觉得中国人解释天地万物的方法真是有  道理，从无生有，有生二，二生四，四生八……说得有些玄，其实很简单，电影的两极  就是艺术与工业，艺术大到生死，小到自己，工业则是有硬件的、软件的，这四个方向  是电影发展的四种去向，而我尊敬的这四位导演正好作为了这四种趋向的代表人物。陈  凯歌和姜文致力于电影艺术，前者讲哲学讲生死，后者讲自己讲情绪。张艺谋和冯小刚  致力于电影工业，前者攻硬件，代表着工业制作水平，后者攻软件，形成了中国特色的  影片类型。他们在各自的领域里做到了最好。
他们代表了中国电影的最高水平，但是说句痛心的话，现在中国电影的水平并不是特别高。就像中国足球，代表中国足球最高水平的国家足球队永远是球迷心中最臭的队伍。但是我们批评这最高水平的四位代表之前，应先问问自己，有没有可能做得比他们更好。所以我宁可去批评第六代导演或者现在的地下电影，因为那些人才是真正名不符实，真正对中国电影没有丝毫贡献的人。
导演和他们的电影应该是有价值的，抛开工业不谈，电影的价值有时候是对于文化的，有时候是对于电影自己的。用我们更熟悉的例子作比较，小津的电影是有文化价值的，黑泽明的电影是有电影价值的。而我尊敬的这四位导演，除了张艺谋，他们都做到了让自己的电影有价值。当然对于张艺谋，电影对他个人是很有价值的。我们不太可能让所有的导演的电影产生价值，但是我们应该奢望有许多导演能像张艺谋那样生产电影，这是国家电影工业的可喜出路。
这四位导演互相没有重复，没有抵触，其实是我们的电影恰好有可能提供这四个位置，或者说电影工业与艺术提供了这四种发展的方向。所以，我们应该对这四种方向有一个主动的认识。从这个意义上讲，正确地看待这四个导演，既看到他们的成就，也看到他们的不足，我们才能按照这四个方向的要求接着走下去，为中国电影的未来寻找出一些可能。

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