庄子“心斋”“坐忘”对中国山水画的影响(1)(2)
2015-01-27 01:08
导读：“坐忘”与“心斋”的修养历程都是一个“为道日损”的过程，其主要内涵都是虚静空明，其终极目标都是与道合一。无论从事任何“艺”与“技”，都必
“坐忘”与“心斋”的修养历程都是一个“为道日损”的过程，其主要内涵都是虚静空明，其终极目标都是与道合一。无论从事任何“艺”与“技”，都必须心志专一，排除一切外在的干扰，凝神静虑，消除所有内在的杂念，涵养虚静之气，直到心怀空明澄澈，能够虚而待物，才能与“道”相合，达到“化”的境界。
二
南朝刘宋时代的宗炳，最先将庄子的思想贯彻到其画论《画山水序》中，提出了“澄怀味象”“澄怀观道”的
美学主张，对庄子的“心斋”“坐忘”说作了进一步发挥。宗炳在《画山水序》开篇写到：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神发道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”又据《历代名画记》所载,宗炳因病还江陵时曾叹道:“噫!老病俱至,名山恐难遍游。惟当澄怀观道,卧以游之。”“澄怀”，即庄子所说的“心斋”，由“澄怀”可致虚静空明的心境。以虚静之心观物，方能与所观之物、所味之象的性灵相融通。宗炳在《画山水序》中又论“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。又，神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽焉。”宗炳之所以能在自然山水中发现其“趣灵”“感神”，主要源于他能“澄怀观道”“澄怀味象”。他所说的神，即庄子所说的道，道体本虚，故言“神本亡端”。“应目”“会心”都感通于山水之神，观山水就是要观山水之神，画山水就是要写山水之神，即观道、体道也。
与宗炳同时代的王微，也提出了画山水要写山水之神。他在《叙画》中论到：“本乎形者融灵，而变动者心也，灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。……望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。……绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”这里，王微指出了人之所以爱好山水并形之于画，乃是因为在山水中可以得到“神飞扬”“思浩荡”的精神愉悦，而此愉悦又是因为在山水之形中能看出山水之神与灵。绘画要“明神降之”，道出了山水画构思活动和精神活动对于山水画创作的重要作用。“融灵”及“拟太虚之体”，所追求的正是庄子所说的道。
宗炳由于“澄怀观道”“澄怀味象”而“卧以游之”；王微因为“自然志操，不倍王乐”而“拟太虚之体”。宗炳、王微的隐士性格与生活，是不贪图功名利禄的性格与生活；这正是庄子所说的“外天下”“外物”的性格与生活。“媚道”“融灵”道出了山水画的内在精神，亦是中国山水画得以成立，并成为绘画主流的根源所在。
至唐代，中国山水画得到了实质性的发展。张彦远在《历代名画记》卷一中写到：“山水之变，始于吴，成于二李，树石之状，妙于韦偃，穷于张通（张璪，字文通，亦称张通）。”
张璪提出了“外师造化，中得心源”的重要主张。《历代名画记》卷十载：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫或以手摸绢素，因问所受，曰:‘外师造化,中得心源’。”“外师造化，中得心源”是对山水画从观察到表现的创作过程中主体与客体高度融合的精辟概括，其主旨是“中得心源”，但欲“中得心源”必先“外师造化”，将自然山水之万象纳于灵府之中，并与灵府融合为一体，始可付诸笔墨。符载《江陵陆侍御宅燕集，观张员外画松石序》中记载，张璪作山水画“萁坐鼓气，神机始发……投笔而起，为之四顾。若雷霆之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去技巧，意冥玄化。而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而去。”张璪之所以能画出树石之精神，是因为物象之性灵早已纳入其内心世界，并与其“灵府”融为一体，故以手写心，从“心源”所出的正是松石水云的精神。只有在遗去了世俗利害之后，忘形去知，心怀进入虚静空明的状态，才能“以天合天”，达到造化与心源两相冥合，正可谓“遗去技巧，意冥玄化”。这种创作状态与庄子庖丁解牛“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的状态相类，都已达到了技进于道的境界。
