西藏佛教绘画艺术的程式化研究(2)
2015-09-17 01:15
导读：以13世纪左右便产生的久岗画派为肇端，一些颇具实力的西藏地方画派围绕着那些发达的寺院集团周围而开展艺术活动，特别是到了15—16世纪，一些对后世
以13世纪左右便产生的久岗画派为肇端，一些颇具实力的西藏地方画派围绕着那些发达的寺院集团周围而开展艺术活动，特别是到了15—16世纪，一些对后世深具影响的大师及其画派，诸如勉拉·顿珠嘉措与勉塘画派；岗堆·钦则钦莫与钦则画派；歧乌活佛与门画画派（又称“鸟派）；朱古郎卡扎西及其噶玛画派，以及西藏西部的古格画派等等都纷纷彰显于世，并且在画坛上占据了一席之位。理论上同样有不凡的成就。15世纪上半叶，著名的绘画大师勉拉·顿珠嘉措著有《造像量度如意珠》该书和前述《绘画量度经》及后来出现的《佛说造像量度经疏》、《造像量度经》等合称为“三经一疏”，它们对神佛魔怪造型的尺度、相法、形态、手印、标帜、坐位以及相关都作了明确规定，他们遂成为以后绘画的最基本的程式法则。此外，涉及绘画理论方面的名著还有八赛朗的《巴协》、祖拉陈瓦的《贤者喜宴》、桑结嘉措的《铁锈琉璃》、丹增彭措的《彩绘工序明鉴》等等。
通过以上大致的勾勒，使我们明白了一个基本的事实：即后弘期以来，由于大师的涌现，绘画流派的迭创，理论专著的问世，使得西藏宗教绘画在走向自身成熟的同时，也走向一条更加趋向程式化的道路，而且越往后去就越发达到无以复加的地步。再具体一点说，大师们个人的超拔才能足以使他们在确立起自身权威的基础上充分发挥其影响力，并能将此通过其所创立的流派而得以延续和加强，毕竟在一种传承过程之中，许多原质的东西经过发挥、提炼、纯化、吸取，最终定型下来，以程式形态流传有序。实践上有了发展，理论上必然紧跟而上。理论对实践经验进行、概括、提升，从理念的层面上对实践进行指导，以使一招一式都有着明白无误的理性要求。总之，在西藏历史上，绘画艺术的程式化倾向一般来讲总是与佛教的运动互为表里，相伴始终的。
（科教范文网 fw.nseac.com编辑发布） 二、形象造型的程式化
从一开始兴起到整个过程中不断受到印度、尼泊尔、克什米尔、汉地滋养的藏族绘画在形象的构成中时时表现出兼容并蓄的态势。不容忽略的是，西藏绘画的
美学表现原则有一个总的规范，这便是“不即不离，是相非相”，绘画艺术中一切程式化语言的创制和吸收，都要受到这个规范的制约。“不即不离”是指绘画作品与生活原型的距离，就是说两者始终保持适度的空间，即不完全牺牲去除形象的具体性，同时又不轻易丧失形象的单纯性和抽象性；“是相非相”，是指艺术品与生活原型的形似程度，就是说艺术形象既有着现实意义上的生动性和真实性，又有着艺术意义上的生动性和真实性。“不即不离”是条件，“是相非相”是结果。
按藏族史籍《巴协》中的记载，桑耶寺建造之时，赤松德赞与莲花生大师就如何绘塑神像进行商议，并指示来自于尼泊尔的画师说：“如果是能够照着西藏的规矩造，西藏的人们容易信仰，无论如何也请照着西藏的规矩造。”于是，在所召集的吐蕃人中，选取了若干俊美男子和漂亮女子为模特儿，绘塑了各类神像。此类情况说明在创制阶段，绘制神佛之像时是摆脱不了对物象的如实描写的，但这是与对外来传统规范的依循、改造和利用相并行不悖的。
对物象由如实描写到删简不必要的细节，紧紧抓住对象的基本形，这是艺术家对事物本质的认识的深化和把握过程，是种进步的过程。这种具一定抽象倾向的造型能力和意识的发展，必然带来新的造型观念，这便是对人或物象不刻意逼肖求似，而是从相对简练的形式中获得单纯而鲜明的印象。如集中夸张佛陀那温情慈善的眼神和含有各种意蕴的手印；护法神怒张的圆目和獠牙突兀的血盆大口，等等。这种夸张特征的手法，比只如实描写事物的一种具体特征更传神，也更加感人。当然，表现基本形很的易导致程式化的倾向，从而也就容易失去具体的人或物象的丰富性和个性。个性的被削弱和共性的被强调，使得对象的内涵美更加突出了，这是程式化的本质所在。
