从第三届全国舞剧观摩演出看舞蹈创作(2)

　　广州芭蕾舞团首先在题材的选取上就给自己画了一个很难的弧度，因为梅兰芳作为艺术大师在观众心目中有非常清晰的个性特点，这就限制了编导在塑造人物时发挥创新手段的空间，所以二版《梅兰芳》较之一版在人物形象塑造上着实下了一番苦功，尤其肢体语言，戏曲身段的运用是非它莫属的。然而，尽管男主角并不需要像女演员立起足尖，但讲究“圆、曲、拧、倾”的戏曲身韵与芭蕾的内在韵律有着先天的冲突，所以如何在两种舞蹈程式中寻求恰当的衔接点，成为使动作和谐流畅的关键所在。当男主角将人物形象呈现在舞台上时，他学习戏曲身韵的努力和成功也就不言自明了。当然舞剧结构依然存在问题，作品通过展示梅兰芳所塑造的女性形象来表现“梅韵”“梅派”，以他在抗日战争期间蓄须明志来体现“梅节”，以新中国成立后培养后继之人来展现“梅芳”，这几块内容似乎涵盖了梅兰芳的一生，但终究因为无法呈现人物的丰满个性和艺术光彩而败走榕城。然而无论怎样，与很会制造噱头的《大红灯笼高高挂》相比，《梅兰芳》在芭蕾民族化的道路上更懂得用舞蹈自身的肢体语言来解决文化属性和精神的深层问题，并留下扎实的一步。

　　其实中国的芭蕾舞从一开始就在解决文化属性的问题，中国芭蕾的民族化曾经让上个世纪的舞蹈论坛硝烟四起，《红色娘子军》的艺术成就似乎也成为芭蕾民族化不可逾越的里程碑，直到现在，它依然是中央芭蕾舞团出国演出的代表作品。《红色娘子军》的成功就在于题材为芭蕾的舞蹈语汇提供了革新空间，使人们从中看到西方宫廷艺术的优雅程式在手持枪杆草笠和紧握拳头的动作里被破解掉，那种上身语汇的丰富多变为中国芭蕾舞剧的民族化发展提供了新鲜经验。这种经验在后来的《白毛女》、《沂蒙颂》、《草原儿女》、《祝福》、《黄河》、《二泉映月》等许多作品中都得到不同程度的实践，《梅兰芳》也正是依然秉承着这个经验继续着中国芭蕾舞者们的民族化梦想。

　　在芭蕾舞剧的创作中，芭蕾语汇通过中国古典舞和民间舞的动作素材的不断更新和完善，已经连同题材的本土精神共同建构出了中国芭蕾的基本风貌。但是这种风貌还不足以为所谓的“中国学派”提供注脚，毕竟中国芭蕾从根本上依然是沿用俄罗斯芭蕾的教学体系，那么剧目创作中有意识地体现本土文化精神也仅仅是探索的第一步，所以中国芭蕾在树立自己文化品格和建立“中国学派”的问题上依然任重而道远。

　　《瓷魂》与“少壮派”编导

　　《瓷魂》除了获得评委会大奖之外还获得最佳编导奖，这是意料之中的事。编导苏时进早在1980年的第一届全国舞蹈比赛中就已才华显露，作为军旅中人，他更多地把目光投向橄榄绿的现实与理想，而今《瓷魂》的出台让人们看到这位步入中年的编导在作品中显示出的艺术功力和成熟气质。

　　舞剧《瓷魂》中，师傅青泰本打算在爱女青花嫁给徒弟高岭时塑出新瓷，双喜临门，不想瑕疵使他扼腕碎瓷，一对恋人由此开始了问瓷、寻瓷、塑瓷、祭瓷的过程，结构出制瓷人寻求完美作品的心路历程，以此来寓意在人类实现自我、战胜自我、完善自我、超越自我过程中起重要作用的文化力量。诚如苏时进在导演阐述