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美国电影里的中国形象(1)

2016-12-10 01:09 一、导言　　史景迁（Jonathan Spence）在考察欧美作家描摹中国的小说时，将其分为六类：其一是书写在中国内部的中国人，如赛珍珠（Pearl S. Buck）刻画中国农民，英国作家厄内斯特?布拉马（Ernest Bramah）写倒霉而幽默的凯?龙（Kai Lun），荷兰汉学家高罗佩（Robert Van Gulik）撰写狄公办案传奇等；其二是写在中国的西方人，如约翰?赫赛（John Hersey）小说《一块卵石》（A Single Pebble, 1956）的叙述者美国工程师，白修德（Theodore Harold White）笔下的美国飞行员英雄，畅销书詹姆斯?克莱威尔（James Clavell）的《大班》（Tai-Pan）和罗伯特?爱列根特（Robert Elegant）的《王朝》（Dynasty）里面的西人形象；其三是描写海外中国人的世界，如著名人物形象恶魔傅满洲（Fu Manchu）和华人探长陈查理（Charlie Chan），保尔?斯科特（Paul Scott）笔下的中国女子蒂娜?张（Tina Chang），汤亭亭（Maxine Hong Kingston）描写的金山华人和移民女性等；其四是把中国作为政治声明的焦点所在，如马尔罗的《人的命运》，布菜希特的《四川好人》等；其五是虚构地描写中国的学者，如赫尔曼?黑塞的《玻璃珠游戏》，哥兹沃西?洛兹?狄金森（Goldsworthy Lowes Dickinson）的《中国人来信》，卡内蒂的《迷惘》等；其六是描写一种主观想像的中国，如卡夫卡的《万里长城》、谢阁兰的《勒内?莱斯》、卡尔维诺的《看不见的城市》、贝克特的《等待戈多》等。史景迁的类型学划分，同样适用于解读美国电影里的中国形象。作为"世俗神话"的美国电影，当然不会放弃中国形象这一经久不衰的刺激，而作为"他者"的中国与中国人，对于个人／文化意义上美国"自我"的构成，可谓必不可少的想象源泉。美国与中国作为历史上的一对"怨偶"，在"地球村"与全球化的世界里，会更为频繁地相互关注、遭遇并构造相互的形象。　　民族国家（或文化）的差异性进入文学、电影、电视等领域，可以显影为某一民族国家（或文化）所构造的另一民族国家（或文化）的他者形象。研究此类异国形象的关键，并不在于核实形象的对错与真假，而是要考掘内在于此类想象的话语霸权，意识形态机制，以及社会政治语境中的文化价值观念。异国形象的消极一面，可以表现为stereotype，即，定型化、程式化、成规、老套、刻板、固定的形象，它抹煞民族国家或文化个体之具体可感的特征，将其简单化、抽象化、标准化、刻板化为容易把握之物，实际上是具有反智倾向的懒惰行为。毋庸赘言，定型化的中国形象在美国电影和通俗文化中俯拾皆是，中国形象从人间地狱到世外桃源，中国人形象从天朝良民到流氓恶棍，色彩纷呈，好坏不等，构成了美国电影里的中国形象在肯定和否定两极之间跳荡摇摆的混乱谱系。　　定型化的中国形象并非无中生有，早期耶稣会传教士的片断记录以及旅行家的游记，如利玛窦的中国札记、马可?波罗的游记等等，为西方人眼里的中国形象提供了第一批素材，并在卷帙浩繁的文学作品与哲学著述中日益丰富。美国电影里面中国形象的生产，其决定要素包括中美之间的社会差异与文化隔膜，双方相互交流接触程度的深浅，特定历史时期的政治诉求与文化焦虑，以及不同艺术工作者的世界观和感受力。　　二、1905年以前　　仅具一百多年历史的电影艺术在1905年，仍处于孩童时代，1896年至1907年间出现的中国与中国人形象大多见于纪录片，其主题或是重要的地理场所，如1898年现场拍摄的《香港政府建筑》、《上海警察局》、《上海街景》等七部影片，以及1902年拍摄的《北京前门》和《天津街景》等，或是中国人的举止习惯，如《李鸿章凭吊格兰特公墓》（1896）、《中国人队列》（1898）、《唐人街风景》（1903）和《中国洗衣店在工作》（1904）等。　　倒是注定对电影发生影响、而电影也将有所回应的美国文学，其对中国形象的描摹经历了从无到有、从少到多的活跃时期。十八世纪至鸦片战争前，美国对中国基本持尊敬态度，这固然受欧洲盛行的"汉风"（尊崇中国的艺术或工艺品）所影响，也因美国与中国较少直接往来，对历史悠久的中国文明持景仰态度。的确，在淘金浪潮将中国苦力从自己贫瘠的故乡卷入美国之前，美国人的确很少知道并难以想像中国和中国人的模样。美、中快帆贸易的归来者借助闲言碎语所描摹的，博物馆的珍贵文物抽象而又古老地折射出的，仍旧是模糊而又神秘的异邦形象。而且，相对于同白人经常发生冲突的黑人或印第安人而言，除了蒙古人所向披靡的西征那次遥远的威胁性记忆之外，中国人尚不构成对美国白人利益的直接威胁，所以，此期的美国文学常常将中国描摹成认识论上难以理解的神秘古老的他者。　　鸦片战争开始至二十世纪初，欧美列强冲破大清帝国薄弱的海禁，其对中国的殖民扩张行为一发不可收拾，而进入中国内部实际上是从想像界走向现实界，于是发现许多真实景况（相对于想像当然丑陋）。再加上中国国内对基督徒的敌视（教案和义和团事件），以及到美国去的移民（华工或"苦力"）对美国经济与就业问题带来的冲击，美国对中国的态度转向"蔑视期"。于是，未被同化的异教徒、堂会兴风作浪的流泯恶棍、由黄祸观念而臆想的再度侵略的游牧部落等刻板形象，开始出现在通俗文学作品当中。甚至在弗兰克?诺里斯（Frank Norris）、罗伯特?钱伯斯（Robert W. Chambers）、杰克?伦敦（Jack London）等作家笔下，华人也以负面形象出现而遭到批判；除了具有自然主义倾向的小说，某些揭发社会顽疾（华人移民作为社会黑暗面）的新闻小说、虚构描写华人入侵的小说等相继出现，共同构成排华小说系列。　　布勒特?哈特（Bret Harte）的著名短诗《异教徒中国佬》（A Heathen Chinee）或《老实人杰姆斯的大实话》（Plain Language from Truthful James）从1870年起风行美国，一句"我们被中国贱劳工毁了"成为排华情绪的标语和口号；杰克?伦敦1905年付梓的短篇小说《白与黄》（White and Yellow）和《黄手帕》（Yellow Handkerchief）站在白人立场对华人捕虾者进行了漫画式丑化，其《空前的入侵》（The Unparalleled Invasion, 1906）将对华人移民的厌恶转化为对整个中国的警惕与戒备，并虚构了对中国进行种族灭绝的故事；弗兰克?诺里斯在《莱蒂夫人号的莫兰》（Moran of the Lady Letty: A Story of Adventure of the California Coast, 1898）中丑化了广东的三邑和四邑人，在《布利克斯》（Blix, 1899）中借两名白人过客所描述的唐人街--与西方遇然不同的建筑风格，斑斓绚丽的色彩，具有东方特色的乐器和演唱，飘渺诡异的香气--构成一幅扑朔迷离的异国图景，并开创了定型化唐人街的先河。美国戏剧也不甘寂寞，1847年百老汇曾上演一名中国女人"说汉语并用筷子吃饭"的奇观；哈特笔下的中国苦力阿新（Ah Sin，意思是"啊，罪恶"）成为美国通俗剧津津乐道、经久不衰的形象，这位衣着古怪、言语滑稽、不具内在生命的人物，一次又一次为通俗煽情剧提供廉价的笑料。　　虽然势单力孤，仍有作家试图以个人写作纠正这种"流行的错误"。马克?吐温的书信体小说《哥尔斯密的朋友再度出洋》（Goldsmith's Friend Abroad Again）等作品以幽默风格，暴露了华人遭受歧视与迫害的经过，戳穿了美国"自由乐土"的神话；艾姆布洛斯?比尔斯（Ambrose Bierce）以《闹鬼的山谷》（The Haunted Valley, 1871）和押韵诗体短剧《和平驱逐》（Peaceful Expulsion, 1882）冷嘲热讽了美国社会的虚伪和自私；其它作家如奎因?米勒（Joaquin Miller）、玛格丽特?霍丝默（Margaret Hosmer）和切斯特?佛纳德（Chester B．Fernald）等，都曾用小说或戏剧试图修正、批判定型化的中国人形象。流行的误识与通俗的趣味在朝夕之间难以改变，而电影作为一门逐渐成熟的艺术，将要以更具影响力的态势介入中国形象的生产与消费。　　三、1905-1949年　　美国本土在1882年曾通过臭名昭著的《排华法案》，至1943年终于遭到废除。从1905年到1949年这将近半个世纪的历史时段里面，美国大批的商人、传教士、新闻记者、旅行家曾进入中国，回美后付梓他们形形色色的中国观感，而留学美国的中国学生回归故土之后，对中国的社会和思想发生了巨大影响。在二十世纪上半叶，中美关系处于相对的"慈善"期。中国问题专家伊罗生（Harold Isaacs）更为细致的划分是：1905?1937年是美国对国民党政府的"慈善"期，1937?1944年是美国对中国抗日战争之努力的"钦佩"的时代，1944?1949是美国对中国国内战争感到迷失与困惑的"醒悟"期。　　l、《残花泪》及石灰屋系列　　1910年以后追求娱乐的电影工业开始把东方人以恶棍形象搬上屏幕，如《国家》（Patria，1917）等，但此十年间最重要的影片无疑是大师格里菲斯（D. W. Griffith）的《残花泪》（Broken Blossoms, 1919）。这部电影取材于英国小说家托马斯?伯克（Thomas Burke）的小说集《石灰屋之夜》（Limehouse Nights, 1916），特别是《中国佬与少女》（The Chink and the Child）一篇。石灰屋是伦敦的一个贫困地区，位于泰晤士河北岸，是大多数华侨居住的场所，小说家常常以此地区作为罪恶、贫穷、污秽的代名词。　　小说原著中的唐人街肮脏鄙陋，然而格里菲斯的《残花泪》画面优美雅致，色彩处理极为考究。该片全部手工着色，色调的浓淡变化与情绪渲染暗中契合，而且格里菲斯本人亲自同许多作曲家创作音乐，使整部影片诗意盎然。故事讲述一位嗜食鸦片的单身华人（理查德?巴斯勒美斯饰）爱上白人少女（丽莲?吉许饰）白花，少女之父是残暴成性的职业拳师，常对亲生女儿拳脚交加，发泄比赛失败后的抑闷。父亲发现女儿在黄种人的阁楼后怒不可遏，强行把女儿带回家打得她奄奄待毙，华人赶来目睹此景开枪打死拳师，最后在香消玉殒的白花身旁自尽。　　《残花泪》作为大师最后一部杰作广受赞誉，而且中国男人的温柔多情（后来成为另一种定型化形象）与美国恶棍的粗暴残忍形成鲜明对照，这在以黄种人为歹徒的美国影坛是全新的。格里菲斯专家席默尔?斯特恩评论道："那位多情的理想化的、富于诗意的黄种人，那位'黄皮肤的基督徒'，带着对他周围无所不在的道德沦丧与社会罪恶的罕见而静默的感受，实际上已经成为西方社会悲剧性失败的试金石。"不过格里菲斯选择白人演员装扮华人一角，其长辫斜眼、畏缩吸毒等等，仍具有定型化形象的外在特征。正如张英进指出的："不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果"。《残花泪》"对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响"。　　二十年代还有一系列影片选择石灰屋区以及美国许多城市的唐人街作为故事发生的地点或背景，如《唐人街之夜》（Chinatown Nights, 1929）等，此类影片在三十年代后期再次出现，这是由于派拉蒙电影公司拍摄的《石灰屋布鲁斯》（Limehouse Blues, 1934）引起关注的缘故。石灰屋系列大多关注唐人街的神秘因素，如不祥的影子、暗道、凭窗窥视的东方人面孔、颤动的帘幕背后隐藏的陌生人等等。然而二十年代末到三十年代初，美国人的兴趣转向堂战或帮会之间的怨隙，中国人的赌博、走私活动也成为刻意渲染的内容。　　2、异族通婚与异族共处　　美国电影史上另一个由来已久的中国人题材是美国人与中国人之间的"爱情"故事，大多是营造白人天生优越的神话以及宣传种族偏见的典型电影。早期较为有名的是1916年拍摄的《打破桎梏》（Broken Fetters），又名《黄与白》（Yellow and White）。它讲述一名中国少女被卖给一位中国富商，一名美国艺术家与中国少女在赌场邂逅相遇并坠入情网。为了拯救少女，艺术家将所有财产推上牌桌，试图用赢到的赌资赎出钟情的女子。乘赌场老板间争斗之际，艺术家帮少女获得自由。原来这位少女不是中国人，而是美国驻上海前领事的千金。父亲死后，她由一位中国富人收养，于是两人毫无障碍地结成百年之好，并在中国作蜜月旅行。　　《黄与白》中黄种人摇身一变为白种人从而皆大欢喜的结局，成为随后十几年间屡被采用的定式，最富盛名的两部电影是《东便是西》（East is West, 1930）和《神之子》（Son of the Gods, 1930）。《东便是西》本是希普曼（Samuel Shipman）和海默（John B．Hymer）1918年的戏剧作品，是二十世纪上半叶有数几部用全剧篇幅描摹中国角色的作品，在百老汇风行一时。剧名脱胎于吉卜林著名的诗句"东便是东，西便是西"，但一反吉卜林东、西无法融合的观点，而将东、西视为一体。一位美国官员之子与一位中国女子共坠爱河，惹来一系列风波，后来得知她本来是一位美国传教士之女，小时候被人偷走抱养，这突变的新身份将使新娘毫无阻碍地进入美国西海岸社会。《神之子》只是颠倒一下性别，一位富有的中国人爱上美国少女，因种族偏见而抑郁寡欢，最后男主人公不过是中国人的养子，实际上还是美国人，于是故事仍以喜剧形式收尾。　　正当美国通俗文化的始作俑者与观看者乐此不疲之际，一位署名J·S·窦（TOW）的中国人却在纽约力排众议："象《东便是西》这样的作品在中国决不会存在。这不仅是因为它创造了子乌虚有的美国人与中国人之间的病态感情，还因为它并不适合中华民国的旨趣"。窦氏此段文字批判了美国的流行趣味，而且标明了自己的政治立场与文学价值观，他认为文学应该"有益于社会"，或者有政治关怀以及国际交流的目的。根据此类戏剧或电影所刻画的扭曲形象来了解中国现实，实属荒诞不经。　　异族恋爱或通婚在美国电影中也有作为悲剧加以渲染的。除了《残花泪》，当年还上演过《红灯笼》（The Red Lantern, 1919），表现一位中国混血姑娘与一位美国传教士之子的爱情悲剧，并反对中国的义和拳运动，在故事结尾处女主人公服毒自尽。一再搬上银幕的《武先生》（Mr. Wu, 1919/I, 1919/II, 1927）本是剧作家沃农（Harry M. Vernon）和欧文（Harold Owen）未曾发表的手稿的改编本，戏剧舞台和小说文坛都颇为青睐这部作品。此电影描画一位中国富家小姐被一位来自英国的花花公子抛弃，她毕业于牛津大学的父亲武先生绑架了那个花花公子，将英国人的母亲诱惑到自己的房间几行非礼，后误服女仆端上的毒药命归黄泉。三十年代的《严将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen, 1933）讲述一中国军阀与一美国女传教士在上海的罗曼史，最后严将军也是服毒自尽。《上海》（1935）稍有新意，男主人公为一混血儿，其父是被放逐的俄罗斯贵族，其母为满洲公主，女主人公是一美国姑娘。但故事结尾处他们将面临的悲剧并未发生，上一代人的悲剧拯救了他们的命运。原来当两人准备结婚之际，男主人公的朋友劝阻他们不要重演父辈的悲剧，他母亲曾因那桩婚事自杀身亡。于是年轻的情侣不再公然对抗种族偏见，断绝关系后天各一方。　　民族共处主题的一个变化是，中国人被表现成否定形象，威胁或恐吓白人。《曲折的街道》（Crooked Streets, 1920）里寻找珍稀花瓶的美国姑娘受到奸诈的中国人力车夫的威胁，后来被爱尔兰冒险家搭救。米高梅电影公司的《把它告诉海员们》（Tell It to the Marines, 1926）写中国土匪骚扰汉口的一群美国护士，后被美国海员击溃。这些电影明显是"黄祸"文学的产物，但电影结局并不都是美国白人英雄大获全胜，这就要涉及我们下文专题讨论的形象了。　　3、从傅满洲到陈查礼　　1913年，排华倾向尚占上风之际，英国人阿瑟?沃德（Arthur Ward，笔名Sax Rohmer）塑造的恶魔形象傅满洲，却在美国的文学、电影、电视、广播电台，吸引了数以百万的读者与观众，使得这一黄祸概念极为典型的定型化形象扎根美国。傅满洲系列有十三部长篇、一部中篇、三个短篇，效仿者多不胜数，而那个对西方构成威胁的人物有如是面貌："想象一个人，细高干瘦而且阴险，双肩高耸，长着莎士比亚式的额头，撒旦式的面孔，头发奇短的脑壳，还有真正猫绿色的细长而夺人魂魄的眼睛。如果你愿意，那么赋予他所有东方血统残酷的狡猾，集聚成一种大智，再赋予他一个富裕国家的所有财富，尽管那个国家根本不知道他的存在。想象一下那个可怕的生灵，于是黄祸的化身傅满洲博士，你心中就有了一个形象"。　　这段描述赋予傅满洲智力超人、法力无边的特征，并将东方所有"邪恶"的智慧全部集中在傅满洲一人身上，并让他随心所欲地调动一个国家的所有财富。而且，傅满洲的长相也真是东西合璧：西方莎土比亚的额头，象征着才能超群者的智慧；想像中撒旦的面孔，暗指邪恶狰狞而又法力无穷；猫一样的细长眼，这是西方人对东方人外貌特征的典型想像，见出傅满洲这个人物本身所被赋予的丰富的隐喻含义。何伟亚（James Hevia）认为，"正是这种东西方的组合使傅满洲比欧洲人幻想中的经典的东方野蛮人入侵更可怕，也比廉价的华工在欧美的泛滥来得更为深刻，因为这种东西方知识的融合蕴含着像推翻骨牌一样推翻西方、破坏帝国结构乃至全球白人统治的可能"。　　傅满洲的存在"不受任何自然法则的约束，是邪恶的化身，一个不会死的肉身。"（沃德语）对于西方人来说，这种既带有本土特征，又具有异国情调的"魔"成肉身的形象，正如作者本人所言，是黄祸焦虑具体化的一幅心像，它暴露了西方十九世纪末直至二十世纪最初二十年风行一时的排华(或是排斥亚洲人)的社会风气。或者如何伟亚指出的，傅满洲"不只是一个通晓东方古代知识的大师、一个聪明绝顶的中国人，一个毒品高手，他也不满足于通过在欧洲大学的学习所掌握的广博的西方科技，他实际上比此野心勃勃得多??为了攫取更多的知识，他一步步渗透大英帝国，从殖民地的边缘直到帝国的中心。"　　然而在同一时期，在同一个好莱坞，另一个全然不同于傅满洲的形象却与之分庭抗礼，这便是美国新闻记者兼作家厄尔?比格斯（Earl Derr Biggers）创造的东方福尔摩斯--"模范少数族裔"侦探陈查礼："这个人很胖，可走起路来却步履轻如女人，他生着孩子般的圆脸，白净的皮肤，短而密的黑发，斜挑的眉头，上吊的双目，他从奈佳小姐身边走过时，谦恭而彬彬有礼地向她鞠躬致意。"　　陈查理是华裔夏威夷人，而夏威夷在美国社会是最少种族、肤色歧视，也具有最多民族移民的地区。如果试图扭转"黄祸"观念臆造的可怕而又可恶的中国人形象，同时又使新的华人角色具有可信度，那么，温良而又不乏狡猾的陈查理是夏威夷人，是不无偶然的情节设计。陈查礼所代表的是这样一类美籍华人：谦卑、守法而又不失精明，对美国社会忠心耿耿，但他的容貌举止仍旧与美国白人明显不同。这种他者形象的构造，承袭着十九世纪以来美国文学对华人的另一种陈词滥调的评价，华裔被视为滑稽可笑但又知礼守法的"非我族类"。陈查礼系列次要角色包括他能干的长子和次子，另外小说家休?威利（Hugh Wiley）创造出类似的黄姓侦探，他们仿佛东方福尔摩斯，持续侦破各类悬案，是有能力的"模范少数族裔"形象，与傅满洲形象形成鲜明对照。　　虽然傅满洲的形象在文学作品中比陈查礼率先问世，但在好莱坞电影世界，陈查礼却比傅满洲更早被搬上银屏。自1926年《没有钥匙的住宅》（The House Without a Key）公映以来，二十年代有两部、三十年代有二十部、四十年代有二十四部陈查礼电影公映，最后一部于1949年完成。陈氏的原型是夏威夷州精明干练的华裔探警，比格斯指出他之所以塑造 "模范少数族裔"侦探陈查礼这一现象，是因为"多年以来，华人歹徒角色充斥犯罪小说，但从来不曾有善于待人接物的华人出现在正义和法律的圈子里，于是我就试图创造一个这样的角色"。比格斯早逝，仅写出《中国鹦鹉》（The Chinese Parrot, 1926）、《帘幕后面》（Behind That Curtain, 1928）、《黑骆驼》（The Black Camel, 1929）、《陈查礼在行动》（Charlie Chan Carries On, 1931）、《钥匙守护者》（Keeper of the Keys, 1932）等作品。陈查礼得意时每每援引中国圣哲的格言古训，而且每次破案胜利都以这种谐谑场景收尾，这已经成为屡受模仿的经典噱头。实际上，这些格言一方面证明陈查理被美国社会所接受，但另一方面却再一次突显了他的异质性存在，即一名暂获接纳的他者，拥有另一种民族文化智慧的他者，其效果则类似闹剧。　　何文敬这样分析道，"陈查理之普受欢迎，主要是透过好莱坞在1930、40年代陆续推出的四十七部剧情片系列。自从1926年好莱坞将The House without a Key搬上银幕以来，有关陈查理的影片逐渐在美国造成轰动；于是，好莱坞在比格斯逝世(1933年)后，随即聘来一位名叫麦克唐纳(Philip MacDonal)的作家接棒。而陆续在银幕上饰演陈查理的白人演员分别是欧兰德(Warner Oland)、托勒(Sidney Toler)、温特斯(Rolald Winters)。除了上述之主观条件外，陈查理之广为流行还有一个重要的客观因素。1930年代期间，随着日本军国主义在亚洲的侵略与扩张，美日关系日益紧张，中美关系则转趋密切；第二次世界大战期间，好莱坞亦积极塑造善良的华人形象。根据沈晓茵(Shiao-ying Shen)的说法，在托勒主演陈查理期间(1938-47)，陈查理影片公开向中国和中国人示好；相对的，好莱坞在反日情绪高涨的情况下，停映有关日本侦探原先生(Mr. Moto)的系列影片。换句话说，美国电影工业将他关进拘留营(internment camp)。"无论小说还是电影版本，华裔侦探陈查理都能笑到最后，不过小说中大量存在的次要人物：亚裔出租车司机、餐馆侍者、家仆以及共它行业的下层劳动者，却仍在美国社会受苦受难。陈从来不向白人展示愤怒、受挫感与不快，他似乎是一名清心寡欲、安于职守、被白人社会所首肯的"模范分子"。他对白人主人公鞠躬与道歉的谦和态度，象征性地暴露出他试图取悦于白人听众的姿态。共2页: 1 [2] 下一页 论文出处(作者):
浅析杨德昌电影中的空间构筑