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“铁屋子”或“家”的民族寓言——论中国电影

2017-03-29 01:10 毕业

    1、走不出去的“家”或“铁屋子”
    在《〈呐喊〉自序》中，鲁迅借助与金心异（实为钱玄同）的对话，表达了1种极为矛盾的心态：
    “假如有1间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们吗？”
    这段心声流露出鲁迅对自己所从事的新文化启蒙工作之实际成效的不自信和怀疑的心态。虽然鲁迅在写作《呐喊》时是“听将令”的，试图“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”，故而小说的总体风格还是积极而向上的。因此金心异的回答也是抱有希望的：
    “然而几个人既然起来，你不能说绝没有毁坏这铁屋的希望”。
    但实际上，鲁迅的这种乐观却非常短暂——他很快就从“听将令”的“呐喊”（《呐喊》，1923）陷入“两间余1卒，荷戟独彷徨”的“彷徨”（《彷徨》，1926）。
    我们从小说集《彷徨》中的几部小说可窥豹1斑。
    《在酒楼上》中，吕纬甫总结自己从“出走”到“回来”的人生经历时沉痛而自嘲地说自己，“我1回来，就想到我可笑”，“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在1个地方，给什么来1吓，即刻飞去了，但是飞了1个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了1点小圈子”。
    《孤独者》中，魏连殳的经历也与吕纬甫或者说1只苍蝇的经历极为相似，他从1开始的反抗世俗、特行独立到最后清醒地自甘堕落，自认人生的失败者，甚至与狼共舞（“躬行我先前所憎恶，所反对的1切，拒斥我先前所崇仰，所主张的1切”），最后自暴自弃，短命夭折。

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    关于“铁屋子”，诚如著名美籍华人学者李欧梵所言，“‘铁屋子’当然可以看做中国文化和中国社会的象征，但必然还会有更普遍的哲学意义”①。当年鲁迅先生1而再再而3表达的这种先知式寓言——这甚至已经成为深刻体现其悲剧精神和宿命思想的创作无意识——其沉痛之深是让人震撼的。李欧梵从中发现了鲁迅的1种悲剧宿命思想：“少数清醒者开始想唤醒熟睡者，但是那努力所导致的只是疏远和失败。清醒者于是变成无力唤醒熟睡者的孤独者，所能做的只是激起自己的痛苦，更加深深地意识到死亡的即将来临。他们中的任何人都没有得到完满的胜利，庸众是最后的胜利者。‘铁屋子’毫无毁灭的迹象”②。
    鲁迅关于“铁屋子”的论述以及在小说中反复出现的叙事模式似乎关涉1个圆形叙述结构。这种周而复始的圆形叙述结构的反复出现，是偶然还是必然？其中有什么内在奥秘？
    我们不妨引入“原型”这1术语。主张源于种族记忆的集体无意识学说的心理学家荣格认为，“原始意象即原型——无论是神怪，是人，还是1个过程——都总是在历史进程中反复出现的1个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。”无疑，积淀在文艺作品表层结构背后，凝聚了祖先的某些典型经验的集体无意识正是许多文艺作品引起观众读者共鸣的原因。
    神话原型批评学者弗莱把历史进程中反复出现的神话原型，扩展到文学艺术作品中，指出“原型就是典型的反复出现的意象”③，这种原型所讲述的，正如弗莱所赞同的格雷夫斯的两句诗所表述的，“有1个故事且只有1个故事／真正值得你细细讲述”。借用这种结构主义神话原型批评方法，不妨把鲁迅在其小说中反复出现的这种循环性的圆形叙述结构，理解为1种20世纪中国文艺乃至中国传统文化的原型心理结构。
    这种以“家”或“铁屋子”为核心的原型性的圆形叙述结构甚至可以扩展到20世纪的许多文学艺术作品：巴金的《家》、《春》、《秋》3部曲，曹禺的戏剧《雷雨》、《原野》、《北京人》，老舍的《4世同堂》，路翎的《财主与他的儿女们》，张爱玲的《金锁记》、《创世纪》，丁玲的《母亲》以及其他大量的家族题材小说；以及若干颇有影响的影片。
    这种原型性的圆形叙事结构极为深刻地写出了中国传统文化对人的禁锢之深，以及处身于这个原型结构中的个体从传统、文化、家庭中彻底背叛、出走之艰难。
    2、不同时代的主旋律变奏：《小城之春》、《早春2月》、《黄土地》
    现在我们主要来看看中国电影史上不同时代的几部极有代表性的经典性影片。
    (1)《小城之春》（费穆，1948）
    本片表现了处于大动荡、大转折时期中国特定社会文化语境中的知识分子的彷徨落寞心态。自19世纪末以来，中国知识分子1直处于痛苦的传统／现代的文化冲突之中。影片所呈现的这个破落萧条之“家”的环境是相当封闭的，到处是断壁残垣，徒有昔日大家族的荣华记忆。影片人物很少，总共只有5个人，可谓惜墨如金，抽象性极强，相应的也更具典型性意义。在这不多的几个人物中，影片探入知识分子的心灵深处，塑造了必然要作为旧的封建社会的陪葬品的旧人戴礼言（与《家》中的大哥觉新很像），处于新旧交困之中、在新思想与旧伦理的斗争中充满矛盾和痛苦的“历史的中间物”——新旧交替的知识分子如周玉纹和章志忱，无忧无虑没有负累而有着较为光明的前途的1代新人形象小妹戴秀 （影片通过台词暗示了戴秀第2年将离开这里去到外面的大千世界）几类知识分子的典型形象。章志忱是1个突然闯入的外来者，代表了外面的新世界新思想。但无论是章志忱还是周玉纹都无力冲破传统、伦理和道德规范的围城，都打不破这个“铁屋子”。由此，《小城之春》折射了20世纪前半世纪的时代文化氛围，表达了1种文化忧虑和文化反思的沉重主题，透露了对现实中国及其文化历史命运的深切关注以及挥之难去的困惑与迷茫。

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    此外，从剧本结构看，影片是1种首尾相连的环型结构或曰圆形结构。影片从周玉纹、戴礼言目送章志忱远去开始，以同样的目送远去的镜头而结束。影片约10余天所发生的事情是1段大的插叙或闪回。另外，周玉纹挎着提篮买菜的镜头反复出现，强化了循环性和稳定感。相对封闭的环境中死气沉沉的生活因为章志忱的到来而掀起阵阵波动，但最后，却没能打破这种坚实的壁垒，在情与理冲突的矛盾和痛苦中，章志忱走了，1切又都恢复了原样，就像鲁迅小说《在酒楼上》中的1个人物自嘲的那样，像1个苍蝇，飞出去走了1圈又回到原来的起点。
    (2)《早春2月》（谢铁骊，1964④）
    与《小城之春》相似，此片也有1个关于“家”的寓言以及“铁屋子”传说的圆形叙事结构：1个相对封闭的空间——芙蓉镇——突然来了1个外来者，给里面的人们带来了种种情感和思想的波动，但最后外来者又走了，1切又恢复了原样。
    对于影片中的芙蓉镇来说，萧涧秋显然是1个外来的“闯入者”，他是想回避时代社会的洪流而来到芙蓉镇的，他厌倦于喧闹变动的外边世界，像1个思家的游子1样，希望在芙蓉镇找到“家”1样安全的世外桃源。但他却无法在这里实现他寻找“世外桃源”的梦想，也不能完成他的人道主义理想。他被小镇上的人用异样的眼光打量，他与环境显得并不相容，小镇上的人们都用异样的眼神打量他。像《小城之春》中的章志忱1样，对于陶岚对他的示爱与热情，他也同样采取回避甚至懦弱与无所适从的态度。当然，他还是唤起了陶岚的热情，影片埋下了陶岚将追随萧涧秋投入外面的时代洪流和大千世界的伏笔。《早春2月》比之于《小城之春》（也比之于小说原著）更具亮色的是，他是丢掉逃避现实的不切实际的幻想，重新投入社会的洪流之中。“重要的是讲述话语的年代”。这样的情节设置（对原小说有不少改动）无疑符合60年代中国文化语境的必然要求，但即使是这样，这部影片还是在当时被批评为小资情调过浓，不够革命和积极。 （科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理）
    萧涧秋这1知识分子人物形象的塑造是影片的1大成功。应该说，这是对“107年”中国电影单薄划1的人物形象画廊的1大丰富。萧涧秋这1形象具有相当的概括性，可以说代表了1代知识分子的心路历程。
    从某种角度看，萧涧秋称得上是1个中国的“多余人”或“孤独者”。至少是1个鲁迅所概括的“历史的中间物”。他无疑是个受过良好教育的清醒者，但却是1个孤独的清醒者。他懦弱无力，而且仿佛与整个社会、与社会下层平民格格不入，身心都处于隔绝和孤独的状态中。他似乎怯于与人交往，只有在他与小学生们打篮球时才真正完全地轻松愉快。他与仰慕他的陶岚的沟通，竟然主要不是通过语言交流，而是通过音乐语言。不知是导演的有意为之还是无意识流露，导演也试图借助电影语言（近景、特写镜头的连续的正反打）来拉近他们之间的距离。但实际效果却可能是“欲盖弥彰”，反而暴露了他们之间不易沟通的“阿喀琉斯脚踵”。
    在萧涧秋与陶岚、文嫂的3角关系中，萧涧秋之所为似乎非常之不可思议，他回避年轻漂亮的陶岚的大胆追求，而主动靠拢拖儿带女的寡妇文嫂，并下决心要与文嫂结婚，试图通过无爱的婚姻来挽救文嫂。实际上，这除了他作为1个个人人道主义者的善良无奈之举外，也是他拒绝拯救、拒绝振作的人生选择。萧涧秋作为1个现实社会的逃避者和失落者，虽退避到了芙蓉镇，但还不是完全死心，对文嫂的“拯救”可以满足他的并未完全死灭的人道和社会理想，可以体现他的某种主体性。而在他与陶岚的关系中，如果他接受充满生命活力的陶岚的示爱，他就反倒成了1个“被拯救者”，这显然是他不愿意的。这正是萧涧秋的矛盾心理之所在。
    (3)《黄土地》（陈凯歌，1984）
    从文化象征的意蕴来看，导演在黄土地这1艺术意象上寄寓了非常丰厚而复杂矛盾的象征意蕴：既表现黄土地作为中华民族发祥地之如母亲般的宽厚仁慈，又对黄土地之冥顽、封闭、自足僵化等劣根性进行了深刻的反思。这样的文化寻根和反思的意向是与中国80年代中期的文化“寻根”和反思的思潮相1致的。
    而这种复杂性特点正是黄土地这个“铁屋子”的根本特点。
    为表现这个让人感情极为复杂的“铁屋子”，导演不惜浓墨重彩渲染铺陈。影片中大部分黄土地的外景都在早晨或黄昏拍摄。这使得土地的色调显得更为浓重，从而确定了土黄色的色彩基调，使得黄土地既洋溢着浑厚宽容如母爱般的暖色调，又给人以压抑得喘不过气来的沉重感。在画面造型上，影片充分发挥了电影造型手段的表现功能。起伏绵延的黄土常常占据整个画面，地平线常常处于画面的上方，往往只是在画面的左上方才留出1丝蔚蓝色的天空，提示着观众希望的艰难、可贵和挣扎的努力。除了此类仰拍镜头，还有大量的俯拍镜头，构图饱满而富有力度，大远景镜头中的人在苍凉博大的黄土地上劳作、休憩，把人与黄土地、与民族文化的那种血脉依存的关系形象生动地表现了出来。与之相应，摄影机则几乎1动也不动，这种近乎静态摄影的摄影机运动方式无疑也与黄土地的生命风格相1致。
  

 影片在光的运用上也独具匠心。拍窑洞时，为了塑造翠巧爹这1形象，张艺谋有意强化了室内外光线的对比效果，从而有效地增强了人物造型的立体感。有时窑洞内的翠巧爹在火光或油灯的照耀下，深深的皱纹仿佛沟壑纵横的黄土地，凸现了这1凝聚了中华民族的所有苦难和沧桑的、思想内涵极为复杂的“父亲”形象。再如在拍母亲河——黄河时，影片无意于表现黄河波浪滚滚的气势，而是特意选择在阴天和傍晚去拍摄，着意把黄河拍得10分安详、厚重而温暖。把黄土地／黄河这对1阴1阳的中华民族之“根”表现得非常到位。 （转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）
    无疑，黄土地就是1个导演精心设置安排的“家”，是1个封闭性的、充满“温情的愚昧”的自足的“铁屋子”。
    相形之下，顾青作为1个现代性的代码，正是1个启蒙者的形象。他试图融入这个“家”，但似乎与这个“家”格格不入。正如陈晓明指出，“它是1个外来的和被强加进去的意指符号”。⑤顾青的到来，对老爹基本上影响不大，但却“唤醒”了翠巧和憨憨这样的“沉沉入睡”得并非很深的人。翠巧试图抗争，离开这个“铁屋子”，但终于未能成功，确如鲁迅所言，“徒增了无可挽救的临终的苦楚”。顾青的启蒙理想与努力在翠巧这儿陷于失效。
    顾青在与老爹1家接触过程中及翠巧表达了要跟他去解放区的意愿之后的犹豫、矛盾、彷徨等，实际上还涉及鲁迅作品中另1个极具深意的原型——“无物之阵”：
    “1切都颓然倒地；——然而只有1件外套，其中无物。无物之物已经脱走，得了胜利——他终于在无物之阵中衰老，寿终。他终于不是战士，但无物之阵则是胜者。”（《这样的战士》）
    “中国各处是壁，然而无形，像‘鬼打墙’1般”。（《“碰壁”之后》）
    从某种角度看，顾青等启蒙者或战士的悲哀正在于他们找不到真正的敌人或对手，或者说敌人或对手是隐形的，看不见摸不着的。而且对手还往往被披上了1层家庭伦理亲情的含情脉脉的面纱，很多时候，害人者是不自觉无意识或者干脆就是从良好善良的愿望出发的，而且他本身就是无辜的受害者。无疑，面对如此庞大、隐藏得极深的对手，启蒙者的孤独、寂寞、迷茫、无可奈何几乎是命中注定的。
    不妨再把《黄土地》与也有相近的启蒙主题的《红色娘子军》（谢晋，1960）比较1下。在《红色娘子军》中，敌人在明处，对立是公开的、势不两立的。于是洪常青终于通过自己的牺牲而完成了启蒙的使命，把吴琼花救出了“铁屋子”。《黄土地》则显然绝非那么简单。可见不同时代的话语表述，其背后所隐藏着的意识形态内涵是不同的。

    从叙事结构看，顾青从进入这个家（黄土地）到“启蒙”的失效和离开，基本上构成了1个封闭的或循环性的圆形叙事结构。为了强化这种圆形性，影片中有几次重复出现的镜头，例如顾青的“来”与“去”镜头的渲染和反复出现，时间也仿佛被有意拉长了。再如两次出嫁镜头中某些场面“惊人的相似”的重复（1次是顾青与翠巧均目睹的某无名姑娘的出嫁，1次是翠巧的出嫁。无疑，这两次出嫁均是千百年来在这片黄土地上所发生的无数女子的无数婚礼仪式之1）。
    同为第5代导演代表性作品的《孩子王》(1987)也有1个类似于《黄土地》的“铁屋子”原型结构。
    《孩子王》中，知识青年老杆也是1个“来而复去”的外来者，1个“不见容于传统秩序的‘他者’”。由于偶然的原因，他被任命为小学老师，教初3的学生。到了任上，他发现，教室是茅草竹棚，4面透风，学生上课没有课本，每天照着黑板抄课本，教学方法也是多年1成不变的那1套，学生抄写课本，然后是段落大意、主题思想之类。老杆抱着“救救孩子”的启蒙理想，试图改革，但却以被革职而告终，启蒙的努力终归于失效。正如戴锦华所说，“他们的到来，与其说动摇甚至颠覆了特定的秩序，不如说只是进1步印证了这秩序的岿然不可撼动”⑥。因而他除了在最后把1种怀疑传统文化的意向留给学生，在1个树墩上写下“王福，以后什么都不要抄了，字典也不用抄”之后，只能怀抱无可奈何的失落而离去。此刻，作为人文知识分子的陈凯歌，无疑对传统文化和传统的教育方式对下1代的危害有1种切肤之痛，在1定程度上，通过这部电影，陈凯歌是像鲁迅那样发出了“救救孩子”的沉痛呼声。尽管这部影片与他拍摄于3年前的《黄土地》相比，已缺少了《黄土地》式的苍凉凝重，相反显得有些莫名怪异。谢园扮演的知青老杆，是1个自我意识很强（强得以至于有些怪气）的知识分子形象，他与周边环境极不协调，甚至与知青战友都显得有些隔膜。这1形象折射了陈凯歌的自我意识，他曾说过，《孩子王》“就是面对我自己的，相当于文化的作品，集合了我对文化、人的尊严和人的价值的思考”。
    3、“形式的意识形态”：1个圆形叙事结构的叙事分析与文化意味
    茨维坦·托多洛夫运用叙事学方法研究小说，他认为，“如果我们明白人物就是1个专有名词，行为就是1个动词，我们就能更好地理解叙事文学”⑦，因而他完全按语法分析的模式，把人物都看成名词，其属性都是形容词，所有行为都是动词。这种分析方法虽有1定的机械性，但也不妨试用来分析这几部影片中所共同表现出来的叙事结构。这实际上是对结构主义、叙述学和神话原型批评等方法的1种综合性使用。
    不难发现，如果按托多洛夫的方法为影片中的几个主要人物命名，且分析归纳他们的行为方式时，这种叙事结构基本上可以表述为：
    在1个相对封闭自足的稳态环境中——可以是1个家庭或大家族式家庭，也可以扩而广之推到这个家庭所在的外部环境：如《小城之春》中是1个家庭；《早春2月》既可以指1个家庭，也可指称芙蓉镇那个世外桃源般的小镇；《黄土地》既可指老爹、翠巧、憨憨组成的家庭，也可指那1片浑厚凝重而封闭的黄土地以及黄土地上年复1年生活着的人们—— A、B、C、D生活在1起，相安无事。
    然而，E出现了，远道而来，进入这个由A、B、 C、D组成的封闭自足世界。于是这个世界的平衡被打破了，仿佛是1潭死水掀起了阵阵涟漪。在A、 B、C、D这个大家庭中，A很顽固，不为任何外界所动甚至可能阻碍、反对E；B心有所动，几乎难以自抑，于是向E表白，但E却犹豫畏缩不前，于是，B又只得重新回到原来的生活和心态；其中C属于这个家庭或环境中更为年轻新鲜者，他也受到了E的感染，他最终将跟随E而去。E到这个封闭的结构中，与A、B、C、D均发生过1定关系之后，又悄然离去，于是这个结构又重新恢复平静，就像鲁迅笔下那个寓言性的“铁屋子”1样，照常在睡眠中“死去”。当然，个别人已经被唤醒，如C，他最终将离开这个“铁屋子”，将追随E而去。 （科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布）
    从上面的粗略分析看，这几个不同时代的叙述结构表现出某些“惊

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