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一本舛误甚多的谱例集——评《中国传统音乐一

2017-04-29 01:04 毕业

【作 者】徐荣坤
【作者简介】作者单位：天津音乐学院。
【正 文】
1986年，黄翔鹏先生在《民族民间音乐》刊物上发表的《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》1文中，首次提出“同均3宫（阶）”的理论。1996年黄先生在病中又以《建立我们自己的“基础乐理”》为题，提前发表了《中国传统音乐1百810调谱例集》（以下简称为《谱例集》）1书的前言，进1步阐述了有关“同均3宫”理论的价值等看法。1997年黄先生不幸病逝，2003年2月《谱例集》由黄先生的学生崔宪博士校读后出版面世（人民音乐出版社出版）。
对于黄先生的“同均3宫”理论，笔者曾在2003年第2期的《音乐研究》上发表了《“同均3宫”是1种假象和错觉》1文（以下简称为《同》文），表明了笔者对这1问题的看法。
至于180调问题，笔者认为180调实际上和“同均3宫”理论并无必然的联系——只要承认我国传统音乐存在3种不同的7声音阶，102律的每1律都可以构成3种不同的7声音阶，每1种音阶又都包含有5种调式，3×12×5＝180，这应是没有什么问题的。而且，早在1962年出版的中央音乐学院附中试用教材《音乐理论基础》的“7声调式”1节中，李重光先生就曾明确地提出过，3种传统7声音阶共有105种调式的说法。有1篇文章曾经说过这样的1段话：“3种音阶是180调中最基本的，其他则都是这15调的不同音高的重复。因而只要是能够证实15调的存在（其实只需证明3种音阶的存在），即可简明而实质地表明180调的现实性，而不必将180调的曲例11列出（实际上也做不到）。”（注：杨善武《解决“同均3宫”问题，推动我国音乐学术的创新发展》，《音乐研究》2003年第4期，第8页。） 不过，黄先生既然有志编选1本180调的谱例，这也是具有1定的积极意义的。特别是笔者很想看看，在这本《谱例集》里，黄先生自己有没有找到真正含有“同均3宫”而足以令人信服的实例。在笔者对该著认真地做了1番析读后，发现书中音阶、调式被明显错断的曲例竟是如此之多，有些曲例的说明又是如此的主观武断，前言中的有些内容也有值得商榷和令人感到偏颇之处，编著者对这本集子所寄予的期望似亦有些过高。笔者还发现，有两个谱例竟在不同的调高上被重复使用。另外，全集181首曲例（176首正例加5首增例），在索引中却被统计成了184首。明明是181首，怎么会统计成184首的呢？笔者仔细核对后，发现原来第4页上的《湖上与张先同赋记景》1例，曲名登记了1次，其曲牌名【江城子】又被重复登记了1次；第145页上的《新水令》在索引中也被重复登记了1次；索引中编为第74页上的《水龙吟》在《谱例集》中并不存在。

黄先生是具有杰出贡献、声望卓著的著名音乐学家，这本《谱例集》又是为黄先生本人和音乐理论界许多同仁所格外看重、甚至被认为是中国传统乐学理论建设的基石性质的力作。但是，出版面世后的这本集子，竟然存在如此众多的舛误和值得商榷之处，显然难以达到编著者预期的希望，也恐有负于广大读者原先抱有的期待。
这里，笔者把自己在阅读这本《谱例集》时所作的札记和所想，整理记述以下，谨供广大同仁和读者参考商榷。
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《谱例集》共收录曲例181首。这些曲例按地区、民族、体裁和时代等情况来划分，大体上可以分成5个类别。下面我们将逐类地来看看，书中是如何分析和判断这些曲例的音阶和调式的具体情况的。
其1，选自新疆地区少数民族的曲例。
《谱例集》收录新疆地区少数民族的曲调共20首，其中除1首是锡伯族的以外，其余19首都是维吾尔族的曲调。维吾尔族音乐所用的音阶、调式和中原地区传统音乐的宫调体系并不相同。因此，用汉族传统音乐的宫调理论来分析套用维吾尔族的音乐，并不是全都能相吻合的。《谱例集》中的情况也正是如此：
1.被认为是下徵调式的新疆少数民族的曲调共8首。这8首曲调中只有第16首《喀什的春天》、第47首《阿勒顿江》、第49首《来里古尔》、第77首《平调》（锡伯族古典曲牌）、第116首《云雀呀云雀》5首曲调还可说得过去（其实也并非全无值得商榷之处），而其余的3首曲调，在音阶和调式的判断上就明显地存在着问题，其中第32首曲例《艾孜姆》，是1首具有移宫犯调进行的、由9声音列构成的曲调。但编著者完全忽视曲调中移宫犯调的因素，认为“此曲为9声例：8音加‘勾’字”，把它判断为“[]B均d韵F宫下徵音阶羽煞”。第122首曲例《啊！我的情人》，该曲短短的24小节中，[]E音出现了102次之多，分明是1首由[]F宫宫调式构成的曲调，而编著者硬是把这102个[]E音都看成是临时变化音，并最终把它判定为E均[]f韵B宫下徵音阶徵煞。第170首曲例《马车夫之歌》，是1首调号为4个降号的9声音列构成的曲调，9声之中有1个[]B的音可以看成是临时变化音，而第7小节中节拍位置很突出的3个[]D音，编著者却都把它们看成是“应”声（7声音阶中哪有“应”声1说），并把这首曲调判定为[]D均f韵[]A宫下徵音阶羽煞。
2.新疆地区少数民族曲调中被《谱例集》认为是“正声音阶”的曲例共3首。维吾尔族音乐中根本没有什么“正声音阶”之说，自然，书中对这3首曲例的音阶和调式的判断全是错误的。
第4首曲例《白鱼》选自维吾尔套歌，曲例较长达121小节之多。曲调实际上是在[]A宫与[]E宫两个调域中频繁地交替进行而构成。黄先生在说明中说，此曲“原作[]E宫，原套为[]E均，但此曲应为龟兹乐调之宫犯角者，实犯[]A均，合[]A均之正声音阶，羽调式”。硬是把[]E宫的变宫（[]D）看成“正声音阶”的变徵，从而把这首维吾尔族民歌判定为[]A均f韵[]A宫正声音阶羽煞；第31首曲例《胡赛音的痛苦》亦选自维吾尔套歌，曲调也很长。全曲实际上在F宫、[]B宫和C宫3个调域中进行，最后终止在d（羽）音上。《新疆伊犁维吾尔民歌》1书中原记为F宫，但黄先生认为：“按此套属[]B均，此曲为正声音阶，应改记作[]B宫。”第35首曲例《乌辛舞春》，曲调自F宫开始，中间曾进入[]B宫和C宫，最后又终止在F宫宫音上。黄先生把F宫的变宫（[]E）看成是[]B宫的变徵音；把C宫的变宫（[]B）看成是[]B均的“应”声，于是硬把这首曲调判定为[]B均f韵[]B宫正声音阶徵煞。
3.新疆维吾尔曲调中被认为是“俗乐音阶”的曲例共9首。维吾尔族的民族音乐中也常常出现[]B音，但是它和俗乐音阶中的[]B音并非同1回事，这两种音乐的音阶、调式体系是不相同的，因此，用俗乐音阶来套析维吾尔族曲调自然也是大相径庭。9首曲例的音阶、调式判断都不能令人信服，这里只举几个突出的例子以示读者。
第8首《苦难的孩子们，玩吧！》是1首音阶、调式都极具特色的曲例。曲调系用类似西方和声小调式般的音阶，有fa—[]sol或反之的增2度进行。do＝[]E最后终止在G（mi）音上，但黄先生在说明中认为：“谱中的[]B是新疆音乐中特有的3/4音（古代或称新声变律），可以看作3宫诸种音阶之外，另加的变声。”而最后将它判定为[]A均g韵[]B宫俗乐音阶羽煞。无独有3，类似这样判断错误的曲例还有两首。其1是第82首曲例《苏丹统治着人民》。这也是1首极有特点的曲例，并不长大的曲调中，竟应用了b和声小调、B自然大调以及B和声大调3种调式音阶，但黄先生却在未做任何说明的情况下，把它判定为俗乐音阶的羽调式。另1首是第155首曲例《新阿图什》。这首曲调由[]b和声小调开始，中间与平行大调（[]D大调）交替进行，最后终止在[]D大调的mi上面（弗里几亚终止），音阶、调式也是很特殊的，但黄先生也在未做任何说明的情况下，把它判定为[]G均f韵[]A宫俗乐音阶羽煞。这1部分曲例中，还有1首曲例的问题也值得1提。第123首曲例《大莱龙》（维吾尔套歌第102套之2，原载《新疆伊犁维吾尔民歌》），这首歌曲基本上用的是5声音阶（全曲99小节中只出现了1次si。人们熟知的电影插曲、田歌同志编曲的《草原之夜》，其音乐素材即取之于此曲或类似的维吾尔民歌）。而《谱例集》的说明中说：“原谱＊处为简谱7，即[]e。按此套为E均，[]F宫为俗乐音阶之宫，＊应为闰声[]e，以此改之。”并据此将该曲判定为俗乐音阶。从说明的文字看，黄先生改原谱的Si为[]Si，并不像是听了录音以后的校正，亦似未与原来的记谱者经过商榷后的共识，而只是根据黄先生本人主观的揣测，硬把这首原与俗乐音阶毫不搭界的曲例判定为E均[]f韵[]F宫俗乐音阶。 页

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其2，选自西南地区少数民族的曲例。
这1部分的曲例共13首。西南地区的藏、苗、纳西、白族等少数民族，其音乐多用5声音阶或5声性7声音阶，和汉族的传统音乐宫调体系基本相同。但西南地区少数民族的音乐中，常有同主音宫羽交替、同主音徵羽交替等用法，而《谱例集》却不顾这些特点，1律都用3种音阶去套析它们，自然会有很多差错。这1部分的13个谱例中，竟有6首曲例在宫调的定性上存在明显的不妥，其余1些曲例中也都存在若干值得商榷之处。下面指出几个突出的例子供大家分析商讨。
第100首曲例云南纳西族民歌《哦热热》，是1首极为少见的绝妙佳例。这首男、女2声部的重唱（或合唱），上方女声部是在E宫调域中进行，曲调的基本用音是do mi、mi do, do和mi两音前面常有1个re的短倚音，最后终止在[]C（羽）音上；下方男声部曲调在A宫调域中进行，曲调基本用音是la、do、sol、mi，mi前面常有1个fa做短倚音，最后也终止在[]C音上，但为C角调式。这样1首两个声部在两个调上进行的极具特色的民歌曲调，黄先生却把它按1般的7声下徵音阶看待，定为D均[]C韵A宫下徵音阶角煞。
第114首曲例云南红河《开头调》，是1首具有宫羽交替、中间还1度出现清角为宫短暂转调进行的很有特点的少数民族曲调。而黄先生把它判断为A均b韵B宫俗乐音阶。
第117首曲例《笃》是1首由[]C羽（E宫）和[]C角（A宫）两个调频繁交替而构成的云南纳西族民间曲调。黄先生忽视上述曲调中同主音羽角交替的明显特点，也明知“原记谱作E宫下徵音阶之羽煞，……记谱是合理的”。但只因听到作者介绍此曲是“苦音开丧曲”音调的凄凉感很重，因而按推理将此曲“改用俗乐音阶调号记谱”，把它定为A均[]c韵B宫俗乐音阶商煞。这又是1个不从曲调实际出发，而是以概念推理主观地来判定曲调音阶、调式的典型例子。
第142首曲例云南元江白族民歌《吹到花丛中》，是又1首绝妙佳例。它的曲调由G角（E宫）和G徵（[]C宫）交织构成，而黄先生把它定为B均[]g韵B宫正声音阶羽煞。
第162首曲例《西藏情歌》，原来是1首地道的5声音阶商调式所构成的曲调，根本没有出现过俗乐音阶的特性音“闰”（[]si），只是黎英海先生为该曲所配的钢琴伴奏中，左手低音部分出现了1个[]si音，而黄先生据此将这首曲调判定为俗乐音阶。
其3，选自各地的汉族民歌。
《谱例集》中收录的汉族民歌共31首，情况也并不令人乐观。除了第12、36、44等103、4首曲例没有问题外，其余半数以上的曲例也都不同程度地存在着不妥或值得商榷之处，其中问题比较突出的有：
第62首曲例山西民歌《410里平川瞭不见人》和第104首曲例陕西民歌《秋收》为同1个曲调，黄先生未予察觉，竟把它们在不同的宫均上重复地使用了1次。
第106首曲例山西民歌《想亲亲想在心眼上》，基本上是1首由5声音阶构成的曲调，曲调中压根儿没有出现过变徵音，不知何故黄先生竟把它判断为“正声音阶”？
第108首陕北民歌《信天游》，其第7小节中的[]A（首调唱名为[]mi）音，实为下方大2度调的清角音。从乐学分析上说，它已超越5度圈连续相生的7律范围，并非同1均内的音。对这样少见而独特的音阶、调式现象，黄先生竟也未做任何诠释。
其4，选自传统民族民间器乐曲的谱例。
这1部分共收录了45首曲例，大体情况是约有2分之1曲例没有什么问题，而其余曲例在音阶和调式的判断上，基本上都有欠妥和值得商榷之处。这里择要简述如下：
第015首山东曹县鼓吹曲《鹁鸪鹞子》，全曲调性布局为[]A、[]B、[]A、[]B，是1首具有相差两个降号（双借）移宫犯调进行的曲例。全曲中根本未出现过“俗乐音阶”的“闰”音，但黄先生却不知根据什么竟将它定为[]A均c韵[]B宫俗乐音阶商煞。 （科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布）
第151首曲例辽宁营口的秧歌曲《柳青娘》，全曲长达157小节，没有出现过1个变徵音，黄先生也承认这1事实，在说明中说“全曲并未出现[]C（变徵）”，可是黄先生又认为“此曲实为阜新【柳青娘】之背调”，并因此而将此曲判定为正声音阶。无独有偶，曲例第173首辽宁辽阳民间器乐曲《刮地风》，也是1首具有变宫音的不完全的下徵音阶的曲例，全曲根本没有出现过变徵音，但黄先生在未做任何说明的情况下，把它判定为正声音阶。与上述两例恰恰相反的是，曲例第85首山东聊城的《弦子大鼓》，是1首既有清角又有变徵音的8声音列构成的曲调，黄先生却根本未予考虑这个变徵音，而将此曲判定为下徵音阶。
此外，第37首《蜡花梅》、第97首《3换头》、第53首《雁儿落》以及第86首《哭周瑜》等曲例，在音阶或调式的判定上，都还存有1些值得商榷之处，为篇幅起见，不拟11再加分析。
其5，选自传统戏曲音乐或曲艺音乐的曲例。
此部分曲例共29首，大约23例没有什么问题，只有6首曲例在音阶、调式的判断上，存在不妥或值得商榷之处。
曲例第130首《9反朝阳》的音调中根本没有出现过变徵音。但黄先生把它定为正声音阶，理由是：“此曲正声音阶缺高变徵，但已出现应声，据律学原理可知此曲应有[]a（变徵），仅为省略未出而已。”不知根据的是哪条律学原理？又怎么确知变徵音的未出仅为省略而已？
曲例第157首京剧唱腔《除3害》，全曲两次出现清角音而从未出现过变徵音。但黄先生在说明中认为：“原谱无[]号（笔者注：系指将清角[]C改为变徵C），今按2黄定弦规律及唱片加用之。”并将此例判定为正声音阶。请问：2黄定弦必须将第4级音清角改为变徵的吗？如根据唱片音响校正，为什么不把曲谱改正过来？到底是原记谱正确还是黄先生认为的正确？
《谱例集》前言中说：“这本谱例集还提供了数例同套乐曲或较长大而多段的乐曲。它们都是含有‘同均3宫’调关系的例子。”但是，笔者在认真地逐条分析了全部谱例后，发现只有第20首曲例《出鼓子》（2人台牌子曲）1曲中，含有3种不同的音阶。可是，这是怎样的1首曲例呢？发表在1999年第1期《中国音乐学》的杨善武先生《关于“同均3宫”的论证问题》（以下简称《论证》）1文中说：“黄先生有说明，这首乐曲的记谱（主要为F宫、[]E宫中的偏音）经他做过‘细微改动’。”黄先生做了怎样的“细微改动呢”？《论证》接着说：“出乎意料，经聆听音响（杨善武先生“托内蒙古艺术学院吕宏久先生找到了这首乐曲的录音”）发现乐谱在极其关键的偏音音高上判断有误（笔者注：主要不是判断问题，而是“细微改动”），由此而引起了1连串的问题。”具体请看《论证》对此曲的分析结论：
“第①段第4小节3、4拍的si音根本不降（音调细节也与录音不同），同样第11小节3、4拍的si也是还原的。这样，由于偏音音高不符，原判断‘清商音阶’（《谱例集》中称俗乐音阶）即‘不复存在’。
第③段第3小节、第8小节的fa是原位的（即[]A音），根本不升（不是还原A的[]fa）。第⑤段中相同部位的这两个fa，其音高更加稳定明确为[]A；同时，第2小节开始的不是mi而是fa。这样，偏音音高既经校正，原判断‘古音阶’（《谱例集》中称正声音阶）即‘不复存在’。
第②段记谱音高无大的出入，原判断为新音阶（《谱例集》中称下徵音阶）。如此看来，以上3段就不再是同“均”的3种不同的音阶，而是同1个音阶的3种调高，即3个“均”了。从所用的音数看，就不再是7律，而是9声了。……”
需要补充的是：该曲的⑦、⑧、⑨都是纯粹的5声音阶，而黄先生也分别把它们算作俗乐音阶、下徵音阶和正声音阶，这也是说不通的。看了以上的解析，读者便可知道：经“细微改动”后的《出鼓子》是什么样的1首含有“同均3宫（阶）”的曲例了。凭着这样1首惟1的、经过改动而难以令人信赖的曲例，就可以印证“同均3宫”是古已有之的乐学核心理论？就可以印证中国传统音乐中的宫调体系是均、宫、调3个层次的理论吗？
这1部分中其余3首有可商榷的曲例的情况是：第128首曲例《跳粉墙》和第135首曲例《空城计》，都是由兼有fa和[]fa的8声音列构成的曲调，而黄先生都把它们判定为正声音阶。另1例第152首《黛玉葬花》的前18小节为明确无误的[]A宫5声音阶构成，而且与后面的段落有双纵线划分。自第19小节至49小节，明显地为[]D7声下徵音阶。而49小节以后1直到结束则为具有[]A宫与[]D宫双宫交替进行意味的综合调性的“音阶”，最后终止在[]D宫的商音上。像这样1首明显地具有移宫犯调进行的曲例，黄先生忽视这1重要的因素，而简单化地把它判定为[]G均[]e韵[]D宫下徵音阶商煞。
其6，选自古代戏曲、歌曲及器乐曲的曲例。
这部分收录的曲例共43首，占全部谱例的比重甚大（约占4分之1），其中含有黄先生自己译自《魏氏乐谱》、《9宫大成》和《碎金词谱》等古代曲谱集中的曲例19首，黄先生订正他人译谱的曲例10首。应该指出的是：这1部分谱例中，有1部分是早已为世人所熟知、而且脍炙人口的古代歌曲佳作，例如杨荫浏先生所译的宋代姜白石所作的歌曲《暗香》、《杏花天影》、《醉吟商小品》等等；但更多的是尚未为世人所熟知或尚未为世人所普遍认同而需要经过时间考验的新译谱。陈应时先生曾直率地说：“由于这些实例的原谱都是由不标明高低半音的工尺谱字记成，而黄先生把其中原来亦有可能译作si的谱字，按‘同均3宫’的需要1律译作[]si（本文注：当然也有另1种可能把原本为fa的谱字译为[]fa）。但在对这些古（谱）解译没有充分论证之前，要把它们作为1种理论依据看待，恐怕也是缺乏说服力的。”（注：陈应时《“同均3宫”3议》，《音乐研究》2003年第4期，第3页。） 关于这，下面我们可以举1些例子来具体地看看。
第17首《2郎神》的说明中，黄先生说：“原谱今译者孙玄龄与本集编撰人都认为e音应降低半音记谱。今据【2郎神】与【集贤宾】同套、应为宋教坊律‘林钟商’判断，知其e音应加降号而为[]e音，即‘闰’声。”
第25首《双雁儿》的说明中，黄先生说：“据乐调于E音加‘[]’号成俗乐音阶。”
第63首《减字木兰花》的说明中，黄先生说：“黄翔鹏据明代‘双调’定‘乙’字为‘下乙’，正合（天下乐）宫调。”
第21首增例《秋思》的说明中，黄先生说：“此曲为俗乐音阶特征音‘闰声’未现之例。[]E虽未显现，但此曲调性应有该律作用于内部听觉，可供伴奏写作或和声、复调处理中使用[]E1声的参考。”
第2首《湖上与张先同赋记景》的说明中，黄先生说：“张先的‘高平调’为C均，G宫《9宫》牛峤词（前蜀）称‘中吕宫’，宋初可出入。《9宫》传谱用6字调，笛色为大晟律或教坊律的伪造。黄翔鹏据【江城

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