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当代艺术与城市公共空间的建构——《艺术介入

2017-06-01 01:06 毕业

【作 者】翁剑青
【作者简介】翁剑青，博士、北京大学艺术学系副教授。（北京 100871）
【摘 要 题】理论探讨
【正 文】
法国艺术史与美学博士卡特琳·格鲁(Catherine Grout)著述的《艺术介入空间》（注：Pour de I' art dans notre quotidian. (des oeuvres en milieu urbain)/Catherine Grout. [法]卡特琳·格鲁著；姚孟吟译，《艺术介入空间》(都会里的艺术创作)，广西师范大学出版社，2005年1月第1版。）(Pour de l' art dans notre quotidian. )1书，从社会学、艺术学及文化学的多重视角，记叙和阐释了西方当代公共艺术在城市公共空间建构中的某些方式和意义，它并非1部着重在纯粹的理论上进行抽象阐述的著作，而是借助对当代公共艺术的具体实践与观念的考察而进行的独到的评介。该著作中所阐述的公共艺术观念及主张，在许多方面不同于国内外相关著述中的理论见解。它通过40余件公共艺术介入都市空间的典型个案，向人们推介和剖析了具有创造性及观念艺术特征的都市公共艺术之现象和方式。这对于正处在经济、社会快速发展中的中国城市之公共艺术建设，显然有着特殊的时代意义，尤其是对于当下中国城市公共艺术的理论建设与实践的深化，有着某些可贵的启示及借鉴的作用。
本文试对该著作的部分解读，概要地梳理和明晰其内在思想的倾向，以及对我们相关领域事业的显在启示，并为寻求我们的城市公共艺术发展的坐标增添某些参照和比较的对象。下面将以原作者的言说及观念为蓝本，并伴以本文笔者对相关问题的认知，从4个基本方面加以有限的解读和阐述。 本文来自中国科教评价网
　　　　1、当代城市“公共空间”及“公共艺术”的再定义
随着时代的发展，对于公共空间的认识已经发生了许多变化。城市中的公共空间，不再仅仅意味着传统意义上的中心广场、道路节点或公园、会所等场域。这些场所大多只是设计者或城市历史使之形成的1些实体空间，实际上它们在今日已经很少能够真正成为人们进行公共交流的场域，而人们更多地需要依据自身的环境条件、生活方式，创造出多样的乃至即兴的可供公众参与和互动的共享空间。况且，当代公共空间在相当的程度上已经隐形在诸如电子网络、电视、报刊等其他公共媒体之中，这使得公共空间形态(及社会政治学意义上的公共领域)形成了多元化、非物质化或非固定化的存在方式。同时，现实中的人们又永久地需求在真实的空间中进行面对面的群体生活和社会交流。因此，作为供市民大众了解复杂多样的世界和进行交流、聚会、娱乐及休闲的公共空间，就产生了各种相应的概念和形式，这显然是为了适应多元社会和现代技术的发展。
卡特琳·格鲁所著的《艺术介入空间》(以下皆简称为《艺》)认为，公共空间的诞生和存在，并非就是由即定的实体空间范围所划定的，而是由于生活着的人们的需要和行为所建构的。西方国家中以往城市广场等空间形式的存在，却不能掩盖“西方城市空间中公共空间的消失或缺席”之情形的存在。因此，从1定的意义上讲，公共空间建构的要点，是适应社群交流的具体需要和方便。《艺》以古希腊城邦国家为背景言及典型公共空间的原始语意：
“在初始，公共空间不等于城市空间，它有时会被放在1个称为‘公民广场，(agora)的空间，它在此聚集了自由及平等的人们。这么1来，‘真正的公众不是实体空间的城邦(地理位置或是建筑设置)；它是人们群体的动员，这些共同行动、发言的人，以及他们为此目的所拓展、使用的空间……当人们聚集在那儿，它既非必需也无法永久存在’。在每个人为自由地行动或言论聚集的地方(可预见共同的目标)，公共空间即因交流或相互的效仿竞争而活跃起来。这需要他人的参与，当我们谈到公共空间，它不只是众多个体集结的空间，它尤其是1个可以让人相遇、相互聆听的空间，1个含有视觉与听觉的空间。……公民广场，这个希腊专有名词的来源是公众思想的空间化，生而平等的人在其中聚集，并共同决定城邦的未来”（注：同上书，第21页。）

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但由于世界城市及空间性质之历史的演变，其语意和实质也随着语境的变换而变换着。于是，在现代都市的公共艺术介入及与之相匹配的公共空间(它可以是非永久性的或即兴的)的建构中，重要的不是刻守传统意义(名义)上的公共空间的概念，而是要注重这种空间是否可能吸引人们的关注和参与，是否可能形成公众舆论及共有情感的产生和交流，并在共享这种空间与时光之时，使得公共精神与个人价值都能得到某种体现。《艺》注意到私人领域与公共领域的明显区隔却又相互关联和依存的关系，明察了公共领域及公共关系既不简单地依附于个人生存之急切(或狭隘)的实利需求，也不否定必须对私域的利益诉求予以必要的尊重和保护，以兼顾和维护两类不同领域的神圣性和合法性。
“回溯到汉娜·阿伦娜所说：‘公共(public)这个词描述两个相互关联但又不相同的现象：它首先代表所有在公共领域出现、享受最大的被看见与被听见的公开性的人，……再者，公共这个词描绘了这个我们共同享有，却又在其中相互凸显个人不同地位的世界本身。’我们因此可以断言，世界并非总是公共的，只有当它(时间/空间)被共同享有的时候才是，而它没有被大众分享、被其他人知道的部分，根据公元前6世纪的希腊人的认识，则还不具有真实性。这个观念已经改变了吗？今天我们是否可以援用这个定义？”（注：同上书，第21页至22页。）
显然，《艺》认为，真正的(或经典意义上的)公共空间，仍然应该是具有真正被市民大众所分享，并能在其间发表公众意见和得以公开交流的空间，而不是冠以其名即可成立的。在追溯古希腊时期典型的城邦公共空间——市民集会广场(agora)的内涵及实质时，《艺》仍借用汉娜·阿伦特的认识指出：“它是实践自由平等的空间，这个空间用来接待每1位城市公民。这样的典型呼应了城邦组织的需求。在这个人性的环境中，所有的公民共同在此商议，决定他们共同的事务。如此1来，这个社会也就脱离了神明，以及家族(或族长)制度的支配……”（注：同上书，第76页。）

（转载自中国科教评价网www.nseac.com ）

《艺》在阐释了初始的、经典意义上的公共空间的概念后，指出了在后来呈现的社会、政治和城市历史形态的变化下，原有的物理性质的城市中心或公共空间的中心已不复存在，那些以公民集会广场作为中心点来发展的城市结构已渐消失，那些昔日供公众争辩公共事务的集会地点已经丧失了特定历史的功能性质，以至于古希腊的广场精神已几近消逝。并且，它们中的许多已经成为近现代权力政治的象征空间，或成为“表现或是庇护权力的纪念馆”。客观上看，即使是同1个历史性的场域，也会由于时代背景的变换而变换其功能属性。例如《艺》在阐释法国的许多皇家广场在经历了封建皇权时代和大革命及共和国时代的过程中指出，它们都1再经历了客观语境和语意转换的洗礼。也就是说，1成不变的空间性质是不存在的，而需要的是，不同时代的人们对公共空间的再思考、再定义和再营造。因此，《艺》从当代世界的实情及自然逻辑出发，进而指出：“公共空间在今日，不再是1个确定的位置或划定区域的场所。同时，我们今天对宇宙的看法也不再执拗地认为，地球是所有运行系统的中心。因此，扩张、相对性与不明确的概念取代原有的稳定与对称，这个交流场所可以是随机不定的，并且没有1个固定的空间形态。（注：同上书，第77页。）据于这样的认识，可能使得今天的人们对当代城市空间的性质以及艺术介入其间的方式和意义，提出新的质疑和建设性的看法。
由于现代城市和人口的不断扩张，居住、工作方式及网络通讯的急剧变化，传统概念的城市公共空间已经远无法满足和承担起方便公众交流的使命，而通过艺术的智性的、包容性的随机介入，却可能创造出更多可供人们相遇、相谈的机会与空间。其间，1些艺术作品或许本来不是特地为公共空间设定的，并带有某些属于私域的性质，但由于它在开放空间的出现而引起观众的关注并引发人们对公共性问题的关注或质疑，那么，它便同样具有了某种艺术的“公共性”，起到了营造或“激活”公共空间的客观作用。1些运用现代技术手法和文化观念的艺术作品(虽展期的长短不1)，往往改变着周遭环境的意味和性质，使之具有了新的意义、氛围和公共参与的可能。正所谓：“与艺术作品的相遇因此是与世界、与他人，及与每个分享相同经验的人的相遇；它并非总是源起于公共空间。因此，只有部分的当代作品所创造的相遇具有公众的意义。这些作品中包含1个新的计划，它不将美学与伦理、公众性(polis)分开，却也没有把这3者混淆。”（注：同上书，第19页。）这里可见，作为介入公共空间的公共艺术作品，可以兼有传播美的意识，揭示人与自然万物的相互关系及交往准则，及有关艺术作品与社会大众所面临问题的共同性和相关性等内涵或作用。使若干方面之间具有某些关联，但在作品的诉求上，又可具有其独立性或有所偏重，而不必要求思想内涵的面面俱到，承担所有的社会教化职能。这就可能使得公共艺术担当起不同的角色和功能，或使得私人性的关注与公共领域的关注通过艺术的演义而得以交汇和交流。 （科教范文网 fw.nseac.com编辑发布）
对于空间的公共性和艺术的公共性之判断(及定义)，《艺》的观点倾向于倚重艺术、空间和人群之间相互作用下所形成的客观效果，以及在不同情形下所形成的动态的效应。而不是依凭艺术品作者的主观定义来判断其间公共性的有无或多少。《艺》10分强调艺术品在介入空间的过程中是否有助于人们的自然介入或即兴、自由地参与，而不是重在推崇1个固定的或事先就有了名目的公共空间：
“1个公共空间不是空间或社会的组织，而是1个让公共空间不受拘束地随机出现的条件，也就是说，让共享的世界展现出来(人们共享的、人们和作品共通的、人们和世界共通的)？这个公共空间可以事先就存在，或是和共享的世界同时产生……人们应该免于束缚，以免他对于品位的评判受到左右。……大多数的当代艺术并不是以艺术品的形式，供我们有时间或闲情逸致时才去欣赏；它的任务是在那里、即兴地出现，或是让看到的人不自觉地、以自己的想法参与，而不太有意地去影响。”（注：同上书，第148页。）
相对于比较保守的概念而言，《艺》更加强调公共艺术对空间的介入以及对人们的作用应该(或可能)是随机的，便于人们以不确定的个性方式参与的，即不是去刻意教诲他人的。这种认识，是为了适应当代城市社会的空间形态和权力形态的复杂现实而做出的1种积极的思考和对策；反之，如《艺》所言：“如果我们硬是要在城市里找1个地方作为公共空间，就过于矫揉造作了，因为它就不再具有和当代公共空间的变动、未定的现实相互呼应的空间模式。”（注：同上书，第149页。）

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　　　　2、公共艺术介入城市空间的目的与使命
卡特琳·格鲁在《艺》中如是说：“1件在户外的作品……，它要结合两种功能，1为艺术，它是作品的上游精神，可以跨越任何界限；另1个，则是作为不相识的个体们集会与交流的公共空间。”（注：同上书，第18页。）应该说，我们这个时代似乎比以往任何时候都更加追求生产效率和物质效益的回报，城市人在激烈的竞争中疲于应对。城市几乎成了人们行色匆匆的场域和利益角逐的战场，真正可以供人们邂逅相遇并引发自然的交流的公共空间，已经10分缺乏。但由于艺术所具有的对现实的超越性、愉悦性及非利害关系的“中性”特质，它的介入，往往可以激起人们平时藏而不露的深层意识或引发个人美妙的情感。因此，艺术对城市空间的成功介入，则可能彰显艺术本身的精妙及其人文精神，使人们的情感暂且超越浮躁与凡俗；此外，可能在为人们创造出具有兴味的和乐于邂逅相聚的空间环境。 内容来自www.nseac.com
我们在以往大量的户外艺术中看到，那些体量庞大、气氛庄严、表现手法传统化的纪念性作品(如雕塑、壁画等)，给人的信息和印象大都是承担着道德或权力的说教功能，它们与观赏者保持着物理和心理的距离，使观众处于被教育、被训导的地位，欲使观者产生崇仰、乃至敬畏的感受。《艺》对公共艺术的环境意识和社会职责的认识，在于强调它作为1种揭示多元社会中的多元经验和丰富的感性世界之存在。认为当代艺术的1个重要作用，是在社会中为人们体验和分享多元经验提供不同的方式、视角和平台，并启迪、激发人们的自信心和创造力。同时，在共同参与艺术活动(观赏、介入和对话)的过程中，成为社会中的1个积极的成员。艺术在公共领域，可能是揭示1种现象或问题，或感动和启迪社会良知，以及警示政府及大众。当然，它们往往是通过亲和的、具有逻辑魅力的方式去引导人们参与的。
《艺》的阐释中强调，艺术介入公共空间的基本目的，就在于要通过某种场景、事件或抽象的观念(运用某种可感知的形式)来调动社会的广泛关注和思考，显现出事物所含有的公共性。犹如《艺》作者在介绍案例《给卡塞尔的7000棵橡树》（注：这是《艺术介入空间》中介绍德国艺术家约瑟夫·波依斯在1982年卡塞尔文献展时，策划的1项生态公益活动，即在弗里德利卡农美术馆前广场引导种植7000棵橡树的持续性公共活动。在该书第108页。）中所言：
“我们知道，种1棵树、立1块石头是1种原始仪式性的实践，某些公园便采取如此的做法。然而，邀请其他人在他之后继续这1举动，也就是要沟通1种已经过时的象征性价值，但这也是对未来的保证。艺术家在此被遗忘，他的目的是号召每1个接受此计划的人，愿意在城市的空间内与他人共同且公开地参与这个行动。”（注：[法]卡特琳·格鲁著；姚孟吟译，《艺术介入空间》(都会里的艺术创作)，广西师范大学出版社，2005年版，第108页。） （科教论文网 lw.NsEac.com编辑整理）
在此《艺》为了强调通过当代艺术活动去化育社会和塑造优秀公民的意义，并引用了德国艺术家约瑟夫·波依斯的有关“社会雕塑”的话语：
“我唯1的目的是用建设性的方式，呈现我们之中未开发的可能性……发现自己拥有这样的条件，并享有这样的自由的人，在通过他的工作与训练，变成1个强有力的创造者……，重要的是，1个护士或农夫的能力是否能转为创作的力量，并把它视为生命中必须完成的艺术课程。”（注：同上书，第110页。）
在此，把人们参与艺术以促使其唤起自身具有的创造灵性，抑或克服机械的物质社会所造成的异化现象，作为艺术的时代使命之1。艺术在此是作为愉悦和激励社会的1种特殊方式和途径，艺术家则意在搭建起公共交流的文化平台，呼唤1种群体的认识和共同的社会行动。因而，《艺》从1个方面认为，艺术对城市空间的介入，若能为那些本不相识，不属于同1阶层、同1地区及同样生活经历的市民提供1个相聚和参与的机会(虽经常呈现为个人化的)，是最基本和普遍的要求：“尽管这样的相遇是非常个人的，它却并非与公共世界的情感不能相融。艺术可能提供了今日少有的可以和世界相遇的可能性，以相遇为诉求的公共空间，在实践上有时却可能与上述的理论恰恰相反：不1定具有公众性，也不1定是根据某参考架构来寻求共同记忆的追溯。在这里，希腊的历史成为看到我们时代差异性的对比坐标，而且是完全颠覆性的思考。”（注：同上书，第22页。）
《艺》明确地认为，空间的公共性的产生基于人们的相遇，而艺术品的主题或内涵也并非仅局限于推出1个事关本地区的故事和公共性话题，如有的“不是城市里的公共生活的议题，而是关系到全世界生态现实的公共生活议题”，强调了重要的是通过艺术去引发群众的关注和交换他们的思想观点，或进而采取相应的行动。

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此外，《艺》的倾向除了在于肯定公共艺术与公众体验的互动关系之外，还在于公共艺术在公共领域所应承担的公共批评责任。如《艺》在介绍和分析克里斯多夫·沃迪斯寇(Krzysztof Wodiczko)的影像投射作品《凯旋门》（注：作品《凯旋门》，是加拿大艺术家克里斯多夫·沃迪斯寇于1991年在西班牙马德里，以影像投射的方式，将机关枪和加油站的油枪的影像投射到古代象征战争胜利的1个凯旋门的墙体上，以讽喻的手法批判和否定人类为了石油资源而进行的不义战争和屠杀。也即表达了对当时正爆发的海湾战争事件的态度。）时说：“他的作品不是为实用而设计，也就是说，他的作品只呈现艺术家的1种批评。若要把这些介入计划当作解决问题的方法，将失去意义，不如把它视为攻击问题根源的利器。”（注：同上书，第51页。）又如《艺》在论及日本艺术家田甫律子的城市景观艺术作品《有许多规定的快乐农场》（注：作品《有许多规定的快乐农场》，1995年，由日本艺术家田甫律子在日本南芦屋国宅居民社区中进行的公共性景观设计，作品以日本本土的具有代表性的前工业景观之形态为基础，以现代都市社区景观的田园化和农耕性设计，呼唤乡土历史和人文传统的记忆与延续，以抗争现代都市的国际化和工业化的全球性主流话语，显示文化意识的觉醒和自主独立的文化立场)）时，也着重肯定作品的哲理意义和文化的批评精神。它以艺术品作者的话道出：这是“1件艺术作品，也可以被视为当地社区对抗国际化、标准化现代都市的胜利战场，以及对国家在地震后，中央集权以去人性化的观点进行制式建设的1种反动。其最终目的在于引进城市基础架构的软硬件，结合农地以及社区的责任，自行管理他们生活的环境。”（注：同上书，第70页） 本文来自中国科教评价网
《艺》对这种通过艺术设计对空间形态的介入，以起到表达社区意愿及民主管理的理念的方式表示赞许，因为这在艺术中显现了市民社会对国家政策的必要审慎乃至应有的监督批评。《艺》认为，公共艺术对公共空间介入的目的和意义，并非都只是为了美化环境，增添审美价值或实用功能，还在于它可以起到倡导和承载公共舆论和社会批评的特殊作用。也可能使得哪怕是1个10分寻常的空间而具有了公共性的场所感，乃至在另1层面上——实现使艺术成为公众文化；使艺术家成为公共知识分子的社会理想。
　　　　3、多元社会与公共艺术方式的开放性
《艺》在探讨当代公共艺术介入空间的表现方式和观念性问题时，认为艺术不应是说教式的或令人拘束、产生畏惧心理的东西，而应该成为能够使大众游于其中、乐于其中的共享性的实践，以便人们在自由自在和游戏般的感受中与艺术相遇，与他人相遇。显然，这与历史上那种使艺术与生活处于分离或对立位置的做法迥然相异，这应归于当代民主政治及文化福利的普世主义之自然反映。《艺》在探讨某艺术案例时，对市民社会氛围中的公共空间及其意境做出如是的赏析：
“我们可以无预设地和他人闲聊，接受对话者的谈话而不担心其企图。这个事件通常很自然地发生，人们觉得很自在，轻松，并消除平常的心理防范。他们处在1个看不见的时间与空间界限中，并同时与寻常世界并存……不只是孩童们会自然地登上柱子攀爬玩耍、将铜板丢到水中、寻找自己喜爱的位置，坐上1段时间，看别人也与别人同在。”（注：同上书，第23页。）
在当代公共艺术的形式语言的建构上，《艺》认为，艺术终究是诉诸于人们视听的1种感性形式，并且由于现代城市和居民形态的变化与复杂性，艺术的形式及展示方式都可能是非传统的(如以往的形式手法上所善用的系列化、统1化及图解化的手法)，它指出：“不连贯性的感觉也不能排除，因为不连贯和其他反应相同，只是1种存在与思考的形式，它们不再是(如果它们曾经完全是)直线与统1性的。相对的，配合都市规划的多元性和不同标准及不同活动间相互矛盾的风潮，我们可以想象艺术性的介入是1种与世界，尤其是与都会空间接近的感性方式。（注：同上书，第146页。） （转载自科教范文网http://fw.nseac.com）
《艺》认识到当代都市空间和公共艺术建设在实施中存在着功能规划、经济价

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