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近百年来，中国文艺理论和发展的一个突出特点(3)

2013-07-16 01:04


三、移情说与物我同一
在探讨“距离说”时，朱光潜发现了一个问题，即“就超脱目前实用的效果说，科学家也和艺术家一样能维持‘距离’。”科学家研究事物，必须在心理上与对象拉开距离，把自己的成见和情感丢开，以“客观的态度”去冷静地看待事物。那么，艺术家的“超脱”和科学家的“超脱”有什么区别呢？
在朱光潜看，科学家的超脱是彻底的，须超脱到“不切身的”的地步；而艺术家一面要超脱，一面又必须和事物保持“切身”的关系。之所以如此，关键在于科学是不带情感的纯重客观的活动，而艺术却是不能脱离情感的最重主观的活动。因此，美学上的“所谓‘距离’，是指我和物在实用观点上的隔绝，如果就美感观点说，我和物几相叠合，距离再接近不过了。”17
这是一个很重要的分辨。而要使这分辨得到有力的说明，即为什么文艺家一面要和实际生活拉开“距离”，一面又要和它保持“切身”的关系，则不得不进而讨论情感在审美活动中的特点和作用问题。于是，《文艺心理学》紧随“心理距离”之后，对“移情作用”作了探讨。
“移情作用”在德文中的原文为“Einffühlung”，意思是”把情感渗进里面去”。最初采用这个词的是德国美学家劳伯特•费肖尔，美国试验心理学家兼美学家立普斯对“移情作用”作了比较深入的研究，因而学术界多把“移情说”和他的名字联系在一起。
在立普斯看来，移情作用是一种外射作用，就是把我的知觉和情感外射到物的身上去，使物具有某种“人格化的解释”。他在《空间美学》这部书里，举古希腊中的“多利克”石柱为例，对移情作用作了详细说明。
但是，依朱光潜看，立普斯对“移情作用”的阐发并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一个“单向外射”的过程，只是主体把自己的情感移到外物上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。朱光潜认为，移情作用其实是一个“双向交流”的过程，一方面主体把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿态和精神。比如观赏一棵古松

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　　，“古松的形象引起清风亮节的联想，……我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态”。18朱光潜认为，这种一面“推己及物”，一面“由物及我”的双向交流，才是“移情作用”发生的实际情况。

（转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）

朱光潜所以对“移情说”能做出这样的阐释，所以能在立普斯单向外射说的基础上，进一步提出物我双向交流、物我互相交感的论点，关键在于综合吸收了谷鲁斯的“内摹仿”理论和中国传统思想中“物我同一”(天人合一)的观念。
谷鲁斯是比立普斯稍晚的另一位从学角度研究的德者。他认为人的感知活动多以摹仿为基础，但一般摹仿与摹仿各有特点。一般摹仿大半外现于筋肉动作，如看见圆形物体时，眼睛就摹仿它作一个圆形的运动；寺钟响时我们的筋肉也似一紧一松，这是摹仿它的节奏。审美摹仿与此不同，它大半并不外现，只是一种“摹仿”。所谓“内摹仿”，就是人在观赏外物时，用内心的意念活动去摹仿对方的姿态或运动。这种摹仿所产生的快感，在谷鲁斯看来，“是一种最简单、最基本、也是最纯粹的审美欣赏”，正是审美活动的主要内容。
本来，立普斯的“移情说”偏重由我及物的一方面，谷鲁斯的“内摹仿说”偏重由物及我的一方面，两者各执一理，彼此独立。朱光潜比较它们的短长，吸收两者的合理内核，指出移情作用不仅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影响，是“物我交感”的双向交流。这就在两者取长补短中避免了各自的偏颇，使理论本身更趋完善，在比较综合中显示了自己的探索和创造。
朱光潜对“移情说”做出物我双向交流，物我互相交感的论说，还与他吸收中国传统思维中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相关。
中国传统思维的一大特点，就是从事物相互联系、相互作用的层面，把包括人自身在内的宇宙万物看做一个有机的整体系统。说：“天地与我并在，而万物与我为一”(《庄子•齐物论》)。董仲舒更是认为天与人可以互相交感，提出了“天人感应说”(《春秋繁露》)。朱光潜在《谈美》中阐发“移情说”，就以庄子与惠施的对话“子非鱼，安知鱼之乐？”和“子非我，安知我不知鱼之乐？”为全篇导引，说明移情作用不单把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸引于我。真正的美感经验“都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生。”19
朱光潜还以中国书法为例，说明移情在创作和欣赏中的作用。他说：“例如写字，横直钩点等等笔画原来都是墨迹的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么‘骨力’、‘姿态’、‘神韵’和‘气魄’。但是在名家书法中我们常觉到‘骨力’、‘姿态’、‘神韵’和‘气魄’。”20书法在中国向来自成艺术，和国画有同等的身份。可是上世纪初汹涌而来时，有人看到西方艺术史中并没有书法的位置，所以否认中国书法是一门艺术。朱光潜认为：“其实书法可列于艺术，是无可置疑的。”21为此，他不仅从书法可以表现性格和情趣，即从移情的角度对书法的艺术特征作了充分论证，而且通过对中国书法抒情性特点的阐释，使来自西方的移情理论扎根于中国最为普及的书法艺术的土壤，因而也更易为广大读者所接受。为什么许多西方美学理论虽经别人多次介绍，仍难以被中国读者所认同。为什么一些西方理论如“直觉说”、“距离说”、“移情说”、“内摹仿说”等等由朱光潜引入后，很快就能在中国流行开来？关键就在于他结合中国传统文艺的实际对西方美学思想作了新的分析，并在这分析中包含着新的理论升华。
四、移花接木，为我所用
《文艺心》作为一部在中国现代文艺理论和美学史上产生广泛影响的名著，其最大特点是做到了两个结合：一、美学与心理学的结合；二、西方美学思想与中国传统文论的结合。
就第一个结合而言，该书从克罗齐的“形象直觉说”出发，认为美感经验起于对观赏对象不带实用目的的无所为而为的凝神境界；而这种凝神境界的产生必须与现实人生拉开距离，自然引出“距离说”；同时凝神境界又是物的生命和我的生命往复交流的结果，所以带出“移情说”和“内摹仿说”。在这里，克罗齐的“直觉说”为朱光潜的《文艺心理学》奠定了美学基石；而布洛、立普斯及谷鲁斯的“距离说”、“移情说”及“内摹仿说”等，则为朱光潜揭示审美活动的微妙心理过程提供了有力的工具。朱光潜运用“直觉说”将文艺心理研究提升到美学境界，同时又用“距离说”和“移情说”等，将美感经验复杂的心理和生理特征阐释得头头是道，给人启发良多。抽象的美学理论和具体的心理分析相配合，使两者构成了内在互相说明的自足的理论系统。