《林泉高致》集[1]，宋郭熙撰，其子郭思为其作(3)
2013-09-09 01:04
导读：在远望中掌握山川之气势，在悬览中洞见山水之真容，既是一种观照山水意象的方式和构图法，也是一种画家胸襟和心灵的姿态，同时也是郭熙本人深受儒
在远望中掌握山川之气势，在悬览中洞见山水之真容，既是一种观照山水意象的方式和构图法，也是一种画家胸襟和心灵的姿态，同时也是郭熙本人深受儒学影响的体现。儒家强调“上下与天地同流”，人要参赞天地之化育；理学家更是普遍追求人生的理想境界，培植高昂博大的圣人气象。在这种思想熏陶之下，郭熙理想中认同的画家不是心胸狭窄之辈，“无凭陵愁挫之态”，而是具有宽宏气象的儒家画者。具有君子轩然气象的画家，观照山水的方式不会局于一隅，也应当是孔子“登东山而小鲁、登泰山而小天下”的气势。所以说，郭熙的山水时空论体现了儒学本色和儒家人格精神。正如《画诀》中所说那样：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据案把笔下去，率尔立意，触情涂抹，满幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉！”郭熙认为，笔墨造型要合于天地的精神、造化的气韵，这样取法自然、体现山川气脉的作品才能“取赏于潇洒，见情于高大”。
郭熙在山水时空美感的论述中，其用意还在于，要在画家的主体心灵中铸造山水的审美意象。他说：“其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”。历历罗列于胸中的不是山水本身，而是经过情意化的审美意象，这是艺术的本体存在。意象生成之前画家面对的是山水对象本身，画家妙悟之后是意象玲珑，意象产生以后是艺术的传达阶段的到来，即“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”的过程，最终是妙夺造化的完成和审美呈现。所谓“画山，高者、下者、大者、小者，盎碎向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水，齐者、泪者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水态富赡也。”由此可见，审美意象是对山水本身的再造，而艺术品的完整呈现，又是对心中意象的再造，这是要经历两次飞跃的审美创造。
（转载自中国科教评价网http://www.nseac.com） 四、“三远”法
郭熙曾说，山水是大物，“人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。” 如何来远观呢？郭熙进一步提出了中国
美术史上著名的“三远”理论。他说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”“高远”，并不是“居高望远”，而是“自山下而仰山巅”，视线处在画面的下端，仰视上端。北宋范宽的《溪山行旅图》就是运用高远法的典型佳作。“深远”则是“自山前而窥山后”，一目千里，鸟瞰悬视万水千山，丘丘壑壑都浓缩在画面的尺幅之间。视线多处于画作的上端。元代黄公望的《九峰雪霁图》，一派群山莽莽、溪涧迴转的无限风光，无疑都是拜深远法所赐。“平远”是“自近山而望远山”，视线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置。元代倪瓒的作品多呈现出这样的视觉效果，像他的《渔庄秋霁图》，采用三段式构图，表现出太湖的幽眇云水。平远的优势正在于能把南方山水的钟灵神秀和雅逸平和表现在画面上。
学界认为郭熙的“三远”理论主要有三层涵义：一是构图法，二是观照法，三境界论。[3] “三远”既涵盖了山水的透视关系，也是山水画的构思观念和意境注追求。这里补充两点：首先，我认为郭熙在这里谈论的三远论本意主要指的应该是山水的观照法、透视法问题，它是观察山水的三种视角，而在后世这一命题不断被发挥推演，演变成了今天的丰富蕴涵。高远、深远、平远，体现在构图中就是高、长、宽的虚拟三维立体问题，体现在绘画品赏中就是艺术意境问题。其次，郭熙在这里还谈到了三远法的美感问题，他说：“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”，涉及三远的观察山水三种不同审美感受，高远带来突兀和压抑的心灵感受。深远之意则是幽深难测，一目难尽。只有平远给我们的感受是平淡冲融、飘渺含蓄。郭熙更推崇平远，而他的《早春图》则综合体现了他的山水画“三远”创作理念。
（转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网） 那么如何在画面中进行三远的构图，从而创造出远势和远境的艺术氛围呢？郭熙的回答是：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”烟霞锁其腰则山自高，掩映断其流则水自远，这样的处理体现了中国
哲学强调“无往不复、天地际也”的思想，也表达了中国艺术家对艺术与生命关系的独特思考。中国画家普遍认为，艺术乃安顿生命、淘具性灵、提升境界之工具。在郭熙看来，山之高远，仰望而无尽；水之平远，俯瞰而无穷，以一缕烟霞锁其腰，用树木掩映断其流，远望的视线因这一点便有了停顿的余地，在停顿与歇息中进行回旋往复，远近取与。中国画家不是浮士德，不是要做无穷无尽的奋勉与追求，而是在时间的节奏与空间的回旋中，心灵得以容与，生命得以安顿。远望是对凡俗的超越，停顿是为了回到生命自身。郭熙的三远理论的确含有深意。
注释：
[1]《林泉高致》，潘运告主编：《宋人画论》，湖南美术出版社2000.
[2]尽管《林泉高致》序云，郭熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之”，但郭熙的思想主要还是儒家占主导。可参看朱良志著：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》，安徽教育出版社1998.
[3]朱良志著：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社1995.
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