【内容提要】对同一部文艺作品，人们可能产生(2)

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文学语言的特性不能单由语言学来说明问题，对该语言表达的释义，也就更不可能单由对词义的辨析来进行。在日常交流中，言说者之间也可能没有相互的沟通和理解，但它们对于对话的针对性有基本共识，而文学阅读中由于语境的不明确，就连这种针对性都可能不得而知。巴赫金曾用一个俄国寓言来说明语境关系是了解、理解意思的关键，他说：

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两个人坐在房间里，沉默不语。后来一个人说：“这样！”另一个人没有应声。

我们这些局外人完全无法理解这整个“谈话”。……为了揭示这次谈话的意义，我们必须进行分析。但我们能够拿来进行分析的东西是什么呢？无论如何费力地研究言谈的纯粹词语成分，无论如何精细地确定“这样”这个词的语音、词法和语义特征，对于理解谈话的整体意义来说，我们仍旧没有任何进展。[3]

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; 这里作为事例提出的关键词是“这样”，应该说它的词义是浅近的，几乎每个人都听过或说过该词。它让人费解的因素并不是词本身，而是这个词指代的对象，而我们作为局外人则一无所知。我们必须了解在这里“这样

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; 在中国古籍的记载中，《孟子》有孟子对“知人论世”方法的说明。其中就涉及到语境关系的梳理和重构，有一段写道：

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公孙丑问曰：“高子曰：‘《小弁》，小人之诗也。’”孟子曰“何以言之？”曰：“怨”曰：“固哉，高叟之为诗也！有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之；无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高叟之为诗也！”[4]

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; 这里说到了“怨”的问题。孟子所处的思想推崇“礼”，礼是的分层制度和仪式。礼给社会定出了一套尊卑秩序，尊者在上，卑者在下，双方都有一定权利和义务。在总的人际关系上，它倡导君仁、臣忠、父慈、子孝，四者呈现为两对关系；君与臣、父与子之间是同构的。国君要求臣属忠心，这是他的当然权利；同时他有义务关爱臣属。家庭中父亲对儿子有养育之恩，他有权要求儿子孝敬他；同时他也宽爱儿子。在礼的格局中，每个人都可以找到自己的位置，同时每个人也应该作出合乎自己身份的姿态。从上文的“怨”来说，它是臣对君、子对父的那种下对上的关系，如果君、父真有一些对臣、子的不妥当的对待，那么采用怨的方式也是有失礼制的。如果君、父没有什么不妥，只是臣、子误解，那么“怨”就是完全失礼了。在上段对话中，孟子的学生公孙丑就以《小弁》的“怨”作为起端，对该诗的性质有了诘疑。孟子对此回答，同样是“关弓而射之”的不良行为，如果劝阻对象是外人，那么自己在劝阻中要讲礼节，“则己谈笑而道之”，就是要对对方客气一些；如果劝阻对象是自己兄长，那就除了以道理来说服他之外，还不妨从情感上打动他。在这“垂涕泣而道之”的举措中，难免礼节上就随意一些，在形式上与礼就有一段距离，但在实质上是体现了对兄长的赤诚之心，它是看重了亲人之间关系的密切性，这同儒家思想提倡的“仁”是吻合的，即所谓“亲亲，仁也”。这也正符合在《论语》中表达的意见，他说：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”[5]所谓礼，并不只是从外在形式化的方面就可以完全概括的，它还包含内在的蕴涵。这就同仁、义之类儒学的基本范畴有着直接联系，可以说正是由于这一关联，“礼”才在儒学思想中占有重要地位。以此来看，《小弁》一诗的表达就没有什么不妥当的了。孟子对《小弁》的分析，就是注重对阐释对象的语境关系的重构。

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总而言之，文艺阐释是要将文艺作品等批评对象放置到一定语境关系中来认识，其中重要的一个方面是要将它还原到创作时的语境关系上，还原到作品所写情景的语境上，使作品与接受者之间的距离得到一些弥合。

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三、借代法——相关学科观点的切入

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在文艺阐释中，涉及到用文艺学学科之外的眼光来分析，当用这相关学科的观点来看待文学时，其所见也确实不同于单从文学视点来看文学的景观。

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在中国古典诗学中，关于诗歌作用的“诗教”说与“乐教”说都有很大影响，两说都是源自孔子的诗乐教化思想，但是后人对之作了不同方面的发挥性理解。在孔颖达的阐释中就说，“然诗为乐章，诗乐是一，而教别者。若以声音干戚以教人，是乐教也；若以诗词美刺讽喻以教人，是诗教也。”[6]孔颖达是将诗、乐与“教”分论，当它们与“教”结合后，则又有各自的特性，孔颖达的认识开创了诗乐分途的理路。宋代朱熹在承袭孔颖达理路基础上，力主诗教的优先地位，他说：“诗之作本为言志而已……，是以凡圣贤之言诗，至于声音小，而发其义者多，仲尼所谓‘思无邪’，孟子所谓‘以意逆志’者，诚以诗之所以作，本乎其志之所存。……得其志而不得其声音有矣，未有不得其志而能通其声音者……故愚意窃以为……志者诗之本，乐者其末也。末虽亡不害本之存。”[7]朱熹作为家，是从理学的立场来看待文学，虽然文学在他的言说中有些扭曲，但也可以看到一些新的内容，可能给文学一些启发。

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在相关学科切入点上，可以看成是相关学科对于文艺的一种干预，也还可能会出现荒谬的见解，不过，从另一方面来说，它也有合理性，因为文艺作品的表白相当于一个“空筐”，需要阅读中去“填空”。特里·伊格尔顿曾以一个故事作了说明：一对父子吵架，儿子愤然出走，路上跌入深坑。父亲出门寻找儿子，在坑边听到儿子声音，先是坑深而无法看到儿子，稍后太阳升到头顶，阳光照到坑底，父亲终于救出儿子，两人同归于好，一起回家。对此故事可以作多种阐释。譬如，可以看成是“儿子”与“太阳”（son／sun）在文本中的谐音游戏；也可以理解为这是父子二人在“高／低”问题上的一种抗衡与妥协，父亲自居高处，但后来也对低处的儿子俯深相救；还可以从精神分析角度来读解，儿子掉入深坑是盼望回到子宫的一个象征，父亲救助儿子依赖阳光，表征着理性的引导力量，等等。这种多重读解使作品的意义得以丰富。伊格尔顿指出“要理解这个故事，须依赖于我们在文本之外的关于这个世界的知识。当然，太阳是高的，深坑是低的，这种感觉的确会有，在这个意义上讲，挑选什么作为‘内容’是举足轻重的。但假如我们接受这样一个叙述结构，其中需要的只是介于两个项目之间的‘调停者’的象征作用，那么这个‘调停者’则可以是小至蚱蜢，大至瀑布的任何一样东西。”[8]伊格尔顿所说的“任何一样东西”是需要阐释者来设定和给出的，它可以是基于阐释者的个人经验，也可以是他倚重的某一学科的知识。