提要:;古琴，中国（同时也是世界上）最古老、最(4)
2013-09-18 01:27
导读：3、修习过程枯燥而磨炼心志; 首先，修琴需先修心、修德，没有心之悟，道之得，难以达到更高的境界。也就是说，在古代先哲那里，习琴操缦的主要目的
3、修习过程枯燥而磨炼心志;
首先，修琴需先修心、修德，没有心之悟，道之得，难以达到更高的境界。也就是说，在古代先哲那里，习琴操缦的主要目的是成君子之德，而不是学会一门艺术技巧。习琴只是手段和过程，修身养性才是目的。琴史上许多著名的典故，都说明了这个道理，姑且举最为人们熟悉的习琴的故事来看。《韩诗外传》（《史记》中也有同样记载）中说：“孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：‘夫子可以进矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其数矣，未得其意也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘入已得其意矣，未得其人也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘入已得其人矣，未得其类也。’有间，曰：‘邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也。黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎。’师襄子避席再拜曰：‘善！师以为文王之操也。’故孔子持文王之声，知文王之为人。师襄子曰：‘敢问何以知其文王之操也？’孔子曰：‘然。夫仁者好韦，智者好弹，有殷懃之意者好丽。丘是以知文王之操也。’传曰：闻其末而达其本者，圣也。”[49]孔子习琴由得其数、到得其意，进而得其人、得其类的过程，就是古代贤哲修身悟道的过程。;
其次，古琴易学而难精，非长年累月修炼，难以达到高的境界，也难以达成修身养性的目的；修炼过程较枯燥，不能急于求成，正是磨炼心性的好方法。《列子·汤问第五》中记载的师文向师襄习琴的故事很能说明问题：“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃，郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。师襄曰：‘子可以归矣。’师文舍其琴，叹曰：‘文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其所。’无几何，复见师襄。师襄曰：‘子之琴何如？’师文曰：‘得之矣。请尝试之。’于是当春而叩商弦以
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召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩征弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。师襄乃抚心高蹈曰：‘微矣，子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之。被将挟琴执管而从子之后耳。’”[50]可见师文为了达到那种春夏秋冬皆能令草木生辉，万象蓬勃，充满生机，出神入化的境界，经历了三年不成章的痛苦，更经历了掌握了技术之后磨炼心性的过程，因为其志所在乃内得于心，外应于器。;
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第三，习琴操缦过程中需凝神静气，疏瀹五脏。为了成就高尚的琴德，体味至上的琴境，从而把握深奥的琴道，达成完善的人格，也为了使习琴与操缦的过程更臻于的境界，在这个过程中还必须遵从与审美的规律。其中首先应该注意的是保持一个“涤除玄览”的审美心胸，也就是要扫除心中的凡尘琐事，凝神静气，情志专一，如此才能进入琴境。这一点也很受历代琴学家的重视。明代汪芝《西麓堂琴统》曰：“鼓琴时，无问有人无人，常如对长者，掣琴在前，身须端直，安定神气，精心绝虑，情意专注，指不虚下，弦不错鸣。”[51]明代《太古遗音》中也有：“神欲思闲，意欲思定，完欲思恭，心欲思静。”[52];
强调习琴操缦时的虚静心态，有几个方面的原因。其一，是与艺术创作与审美规律相一致，这一点从老庄开始一直是中国古代非常强调的，这里不多赘言。其二，是因为古琴演奏技巧相对比较复杂，既要注意指法的准确，左右手的配合，又要注意演奏的力度、节奏，更重要的是要根据琴曲的主题结合自身的体会准备地表达情感。如果心存杂念，思虑重重，不能集中精神，往往连基本的指法也会出错，更何谈进入精妙的琴境，体悟高深的琴道。如薛易简《琴诀》曰：“鼓琴之士志静气正，则听者易分；心乱神浊，则听者难辩矣。”[53]其三，是因为操琴的目的在于体味审美意境与修身养性，心绪烦乱，功名利禄恰恰是最大的妨碍，所以习琴操缦之人首先就要有意识地克服这一点。成玉磵《琴论》中讲到：“至于造微入玄，则心手俱忘，岂容计较。夫弹人不可苦意思，苦意思则缠缚，唯自在无碍，则有妙趣。设者有苦意思，得者终不及自然冲融(容)尔。云‘机心存于胸中，则纯白不备。’故弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”[54]能够做到忘心机，就能够通神明。;
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[1];朱长文《琴史·卷二》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-15页。;
[2];同上。;
[3];同上。;
[4];朱长文《琴史·卷一》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-3页。;
[5];徐上瀛《溪山琴况》，见《中国历代美学文库;明代卷下》，高等出版社2003年版，第266页。;
[6];王善《治心斋琴学练要》;
[7];桓谭《新论》，见《中国历代美学文库;秦汉卷》，出版社2003年版，第318页。;
[8];同上，第319页。;
[9];蔡邕《琴操》，见蔡仲德编《中国美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第389页。;
[10];刘籍《琴议篇》，见部艺术研究院音乐研究所编《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第250页。;
[11];司马承祯《素琴传》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第651页。;
[12];刘向《说苑·修文》，见《中国历代美学文库;秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第280页。;
[13];刘籍《琴议篇》，见《中国古代音乐选辑》，人民音乐出版社1981年版，第249页。;
[14];扬雄《琴清英》，见《全上古秦汉三国六朝文·全汉文·卷五十四》。;
[15];朱长文《琴史·卷六·叙史》，见上海古籍出版社《琴史·外十种》1991年版，第839-68页。;
[16];徐祺《五知斋琴谱》，见《续修四库全书（1094）子部艺术类》，第638页。;
[17];程允基《诚一堂琴谱》，见《琴曲集成》第十三册，中华书局1981年版，第453页。;
[18];薛易简《琴诀》，见《中国历代美学文库;隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364页。;
[19];桓谭《新论》，见《中国历代美学文库;秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。;
（科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理） [20];嵇康《琴赋》，见《中国历代美学文库;魏晋南北朝卷上》，高等教育出版社2003年版，第125页。;
