;;;;;四;戏剧：拒斥语言，表演就是一切; ;; ;; 伟大(3)
2014-03-15 01:12
导读：;; 用德里达的话说，乔伊斯小说的全部奥秘藏匿在他笔下的两个字母组成的表达式：HE;WAR（如果是，则是“他战争”，但war也是德文动词形式）——它的要
;;
用德里达的话说，乔伊斯小说的全部奥秘藏匿在他笔下的两个字母组成的表达式：HE;WAR（如果是，则是“他战争”，但war也是德文动词形式）——它的要害是没有指称，它宣布了一场语言的战争，破坏语言的“巴别塔”。‚乔伊斯文字的神秘性就在于他使用向语言的巴别塔开战的文字。“巴别塔”不是一个真正的指称，因为在上帝的干预下巴别塔从来就没有真正建成。换句话说，乔伊斯的小说语言摸棱两可、一词多义、语言的相互冲突和战争，从而不能顺利通达其所指对象，从而使语言的对象成为一个“纯粹可能性”所组成的世界——它依赖语言周围的环境、前一个词和后一个词。“HE;WAR”像是上帝有意制造的语言战争，因为我们对这个恩赐之物形不成任何完整统一的表象，它也是乔伊斯制造的语言“事件”（凡“事件”都是不可预料的，且“事件”之间互不交换）。他颠倒了人们通常的用词习惯，不是力图用词准确表达某个对象或精神状态，而是制造理解的障碍，“制造”词，融合或分裂本来没有联系或有紧密联系的词语，用这样的“事件”炸开保守的语法和逻辑。换句话说，乔伊斯的小说专事发明“语言事件”。它中断了情节，使读者不得不在阅读中连接这些“事件”的碎片（文字好像神出鬼没），以至难以卒读，但倘若读者中断原来的阅读观，莫问表现“什么”、“含义”、“原来”与“现在”与“后来”的因果关系之类，而是像乔伊斯的文字一样懒懒散散地游离于精神的各种可能性，就会感到反映生活“实际”的作品索然寡味。又像德里达对乔伊斯的评论：“人们所谓写作，不过就是这种拓扑学的自相矛盾-----在乔伊斯看来，在这种语言的战争中，人们能说的一切不过是极其精细的自我注释，这本著作（指乔伊斯的《Finnegans;Wake》）就是这样写成的。”在《尤利西斯》中，乔伊斯能用上千页的篇幅写都柏林几个市民从早8点到午夜共18小时发生的事件和心理活动（18小时就是一生的缩影），其精细程度犹如把一个小蚂蚁洞看成疆域广阔的王国（参见本页注释），更为重要的是，乔伊斯极其真实地描画出人的活动和内心举止的情形，所谓“游离于精神的各种可能性”，乃由于乔伊斯想把人的活动和内心举止的每一角落同时以并列形式展现出来，故显得东一句西一句、精神溜号、拼接“事件”且绝对漫无边际（这里也有拓扑学意义上的图形连续改变状态下的速度），像同时写（说）几种语言且让它们相互寄生（如上例中“He;war”。德里达说他的《播撒》等代表作是对乔伊斯小说的一种间接阅读或可能的阅读效果之一），“巴别塔”的警示。HE;WAR——改变它的发音，就可以是德语（像出自有意搞乱人类语言的上帝之手），所以它不可作为修建巴别塔的砖石。‚;
（科教论文网 lw.NsEac.com编辑整理）
;;
;;
;;;;;;;;;;;;;;;;;六;电影：画面语言非可述语言;
;;
;;
为什么照片中一个安静的人物形象在电影中能像真人一样活动，电影的原理在于，将一个人在时间绵延中发生的连续动作“同时”展现在人们面前：我们在1秒钟“同时”看见了一个人24张不同姿态的照片，但是放映的效果却是这个人的“正常”活动，在这个意义上，看电影是眼睛受骗的过程，像一个魔法，让我们欣喜异常。电影的原理在于速度：拍摄速度与放映速度之间的不一致。视觉犯错误，是因为加进了意识。我们并没有看准什么，而是我们相信看到了什么。我们心理上总是习惯于靠近更为熟悉的解释，这也说明了为什么文字校对是困难的（因为读者大都不能像一个好的校对员那样毫不顾及文字的讲述或描述，而一心想着字的正误）。到电影上，并不是画面在运动，而是我们的意识强加在静止的画面上，以为照片在动。同样道理，银幕只是一块平面的“白布”，是我们的意识给了它立体深度。因此，看电影是典型的让眼睛接受（错觉）暗示的过程，在这一点上，与波德莱尔所谓的“通感”是相通的。;
;;
电影能让我们激动，并不在于它只用一个镜头无聊地放映一个人吃饭的全过程，而在于电影是剪接画面（蒙太奇）的艺术：在不同时间与地点发生的事件画面在银幕上是“同时”出现的（这又有些像普鲁斯特的小说），这些在现实生活中绝对看不见的画面令我们震惊。注意，这里令我们震惊的还是速度。电影令我们只注意它想让我们注意的画面并且快速变化。;
;;
法国印象派与先锋派电影与欧洲现代美学情趣的变化是一致的，即强调电影中的新感觉，它利用了电影与文字相比所具有的优势：在没有电影之前，思想更局限在语言的囚牢中，语言象征着一种广义上的听觉，灵魂就与这样的听觉交流；电影的画面（视觉）在速度上比语言更快，在广阔的空间上解放了思想。电影不借助语言却能够交流思想，电影像马拉美的诗一样借助于象征（表意、象形）的延伸。前苏联电影理论大师爱森斯坦曾经用汉字表意功能解释什么是蒙太奇，比如水+目=泪；门+耳=闻；犬+口=吠；刀+心=忍，等等。它们是两个或者多个不同图像的冲突与拼接，以达到“叙述思想”的目的，因为这些象形图像的“表情”（色彩、姿态、情绪、个性等）各不相同。法国先锋派的导演们说，电影就是影像，没有声音和音乐什么事，以至于他们在一部电影中使影像、说话声音、音乐出现混乱的同时性。;
（转载自科教范文网http://fw.nseac.com） ;;
电影的叙事方式的确不同于小说，即使是一部最普通、最传统的电影，如果用小说语言叙述出来，则完全像是现代派的，这是因为，电影镜头没有固定不变的叙述人称，或者说，电影的叙述角度（人称）总是处于急剧变化中。比如：（1）一位客人在门外按门铃（叙述人称：他）；（2）女仆欲开门（叙述人称：她）；（3）女仆开了门，通过客人眼睛看着女仆（叙述人称：你）。这些，是在时间和空间上各不相同的一系列场景迅速转换，写在纸上就显得乱，但放出电影后，观众并没有不舒服的感觉。这也表明了先锋派电影的一个基本立场：可见的与可述的从来就不是一回事，福柯和德勒兹也赞成这个观点，它也符合结构主义符号学的电影理论，这种理论把索绪尔的语言学应用于电影，认为电影的表意系统取决于影像之间的关系，而不是语词之间的关系。从一个空烟缸到堆满烟头，其含义是语言难以描述的（焦虑？时间流逝？等等）。在一部电影中，影像与语言的习惯性解释之间的冲突比比皆是：比如，电影中的角色背对着观众盯着女友的照片，似乎非常伤心，因为他的肩膀好像由于抽泣而剧烈抖动，这个几乎无人会弄错的习惯解释（可惜这个解释用的不是电影“语言”）欺骗了观众，原来当小伙子转过身来，他正在使劲摇动搅和器掺兑鸡尾酒。换句话说，影像或形状的解释（空间的或画面的语言）比狭义的语言更加丰富，因为前者更具有象征意义。电影比戏剧更不依赖语言，或者说，更倾向于脱离文学。文学的本质在于不能离开语言，而语言是破坏画面的。人们之所以抛弃书本而爱看电影，是因为画面是人们更能读“懂”的语言。;
