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“ 艾罗斯特拉特 ” 发表于1938年，是萨特早期的作品。对自己的作品，萨特始终持开 放性的审美态度，反对用某种哲学思想或自己的创作意图来评价作品。1946年萨特第二次访美时在所作题为 “ 铸造神话 ” 的讲演中提到： “ 法国有很多关于 ‘ 悲剧回归 ’ 、 ‘ 哲理剧复兴 ’ 的议论。这类标签容易引起混淆，概在摒弃之列。 ”“ 我们也无意生产哲 理剧，如果哲理剧指的是在舞台上图解马克思哲学、圣托玛斯哲学或存在主义而特意编写的作品 ” (李瑜青凡人423 — 424)。
诺贝尔文学奖的评语和萨特对自己作品所持态度启示我们，对于一位哲学家兼作家的小说作品，只有运用符合作品 艺术 规律 的批评 方法 ，才会具有真知灼见。
一、 “ 元小说 ” 让作者成为理论家
让我们从作品的结尾进入分析。结尾似乎是矛盾的：第一人称 “ 我 ” 自白般地叙述了 蓄谋已久的杀人动机，整个故事情节是杀人计划按部就班的实施，唯一没有按原计划执 行的是 “ 我 ” 没有勇气开枪自杀，原因是 “ 我很想知道那个胖子是否死掉了。也许我只 把他打伤了……还有另外那两颗子弹也许根本就没有打中任何人……他们在准备什么，他们在地板上拖着一件沉重的东西吗?…… ” 。 “ 于是我扔掉了手枪，我给他们打开了 门 ” (萨特770)。从逻辑上说 “ 我 ” 必将被警察抓住。按照小说的叙述都是回忆性这一 点来说， “ 我 ” 又怎么可能完整地讲述出这个故事呢?
似乎矛盾的结尾却产生了非凡的艺术效果：让读者不再痴迷于小说中人物及其命运的真实性，获得了超越和审视的阅读心态。以往我们阅读巴尔扎克的《高老头》、托尔斯 泰的《安娜·卡列尼娜》等小说时，通常都沉浸在逼真现实的小说世界中，为其中的人 物命运而慨叹，为其中的曲折情节和情境而着迷。这种阅读效果确实曾经是许多小说家执意追求的。但是从斯特恩在《项迪传》中毫不讳言地说自己是 “ 虚构 ” 开始，追求真 实感的传统被打破， “ 元小说 ” 出现了。什么是 “ 元小说 ” 呢?美国学者华莱士·马丁 在《当代叙事学》中认为： “ 元小说(metafiction)以另一种方式悬置正常意义……这 类陈述有说者和听者，使用一套代码(一种语言)，并且必然有某种语境……如果我谈论 陈述本身或它的框架，我就在语言游戏中升了一级，从而把这个陈述的正常意义悬置起来(通常是通过将其放入引号而做到这种悬置)。同样，当作者在一篇叙事之内谈论这篇 叙事时，他(她)就好像是已经将它放入引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家，正常情况下处于叙事之外的一切在它之内复制出来…… ‘ 小说 ’ 是一种假装。但是，如果它的作者们坚持让人注意这种假装，他们就不在假装了。这样他们就将他们的话语上升到我们自己的(严肃的、真实的)话语层次上来 ” (228 — 229)。
这就是说， “ 元小说 ” 的作者特意设置了小说的叙述框架，用直接的或者含蓄的方式 提醒读者：你所读的是虚构出来的世界，全然不必当真。故事是小说叙述框架之内的一个层次，由叙述者和其他人物组成。在小说叙述框架之外和作者之间则存在另一个层次 即超故事层。在超故事层里，作家的理念和有意识的操作在起作用。因为有了这个层次 ，所以华莱士·马丁说，当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他(她)就好像是已经将它放入引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家 ，理论家的思考凭借的技巧，表现在他操纵叙述者在故事层内叙述的时候，不时巧妙地 露出蛛丝马迹，提醒读者这个故事是编的。这个道理，罗兰·巴尔特在《 现代 神话》中进一步用符号学的思路予以说明。他认为 “ 福楼拜最大的优点(也就是所有人为的神话 学；在萨特的作品中有佳例)，是他给写实主义一种明确的符号学解答…… ” (巴尔特19 6)
由此可以确认 “ 艾罗斯特拉特 ” 是一部 “ 元小说 ” 。作家意在凸显小说为虚构之作， 叙述人 “ 我 ” 是作家杜撰出来的人物，并切断和现实的所有联系。读者越是意识到自己 所阅读的是虚构世界，作家所操纵的叙述者所叙述的一切就越具有主观设计性和意志性。文本的这一特点，决定了批评不能停留在对故事层的了解，而要从故事层跳出来，把 握作为 “ 理论家 ” 的作家希图渗透在故事层里的东西是什么。只有到了这个层面，才能 探询到审美价值，才能进而 研究 这些审美价值产生的原因，也就是现象学美学家英伽登所说的艺术价值是何以构成的。
阅读 “ 艾罗斯特拉特 ” 这样的作品并且进行理论分析，既要有感性的审美经验，也必 须有理性的思考。正如霍兰德在《审美反应动力学》中所指出的，面对不同的作品，代表着意识和无意识的之间的那条分界线可能上浮或者下降。对娱乐作品做出反应时，这 条线的位置就比较高，此时，读者的有意识的、进行理性思考的自我只有很小一部分在 工作，而主要是在无意识层展开摄入和幻想。对杰作做出反应时，这条线的位置就比较低，此时，反应可能更多地在意识和意味层次上，而较少地融会和摄入于原始层次。我 们对于 “ 艾罗斯特拉特 ” 的分析就是在后一种情形下的工作：思考作者和他所设计的框 架之间，叙述者和他所叙述的故事之间，以及这两个 “ 之间 ” 内在的逻辑联系。
作者对虚构的叙述框架处于控制和操纵的地位，叙述者就是作者所设计和控制的。叙述框架限定了故事层面的外延，形成作品的外在样式。虽然叙述者 “ 我 ” 支撑了作品全 部情节，但是 “ 我 ” 依然在故事层，是被欣赏和理解的对象。辨析了几个层次的区别的 联系，分析就可以在不同层次中展开。
二、由 “ 我 ” 的心理线索组织的故事层
故事层是由 “ 我 ” 的心理线索组织而成的。 “ 艾罗斯特拉特 ” 故事层具备了小说所必 备的人物、情节和环境等要素。人物既是叙述者，也是情节 发展 线索的组成部分和组织 者。所谓组成部分，是指 “ 我 ” 的心理和行动是故事的骨干，所谓组织形式，是指 “ 我 ” 所叙述的主要 内容 是 “ 我 ” 的心理流程，外在情节也是在经过了 “ 我 ” 的感受和意识 过滤后在心理流程的组织、编织中呈现出来的。这只是从不同角度来说的，其实组成部 分和组织形式是一个实体的两面。
于是 “ 我 ” 的心理流程 自然 引起阅读的关注，成为分析的重点。我们追问的是， “ 我 ” 的内在心理是否具有内在逻辑性，是否可以理喻?质言之，是在意识层面呢?还是在潜 意识层面?这牵涉到对全部情节的把握。让我们紧紧结合文本来寻找答案。
俯视角是叙述的起点， “ 我 ” 在自己住所的七层上俯视着大街上如蚂蚁一样的人。这 个 “ 看 ” 的视角蕴涵着人类既在 “ 我 ” 身上存在而 “ 我 ” 又能观察他们的双重含义： “ 我 ” 可以在不被他人知道而任意地对他人 “ 看 ” ； “ 我知道他们是我的仇敌，而他们却 不知道 ” 。如此 “ 看 ” 的理念依据是： “ 精神上的优越必须辅以物质象征的支持，否则 精神上的优越就会复归消失 ” (萨特753 — 754)。这种俯视角既属于作家也属于叙述者 “ 我 ” ，此处作者和叙述者的视角是同一的。让我们暂时搁置作家的视角，仅仅考察叙述者 “ 我 ” 的视角和意识，以便看到他清晰的思维逻辑。
当 “ 我 ” 换了立足点(从这时开始作者和叙述者的视角分开，作者的视角隐匿，叙述者 “ 我 ” 开始独立观察和叙述)，和人们站在同一平面上情形就变了： “ 我知道他们是我 的仇敌，而他们不知道……我怕他们…… ” (萨特754) “ 我 ” 与人们是敌对的关系。位 置的变换而引起感觉的变化，其间具有清晰可见的逻辑关系。情节的转折从 “ 我买了一 支手枪的那天起 ” (萨特754)，有了枪以后， “ 我 ” 觉得坚强起来。随后产生了向人们 开枪的念头。开枪的念头不是空穴来风，而是来自前述的与人们的敌对意识。内在的意识逻辑依然是清晰的。
接下来是由于有了枪而自觉得坚强起来，并且外化为一系列事件并构成情节。第一件事是向妓女挑衅。这件事在 “ 我 ” 的眼光和体验中叙述出来。叙述时间和事件时间几乎 相同。缓慢的叙述节奏产生的效果是，这是一个头脑清晰的人所进行的一件不同寻常的事情。第二件事是在想象中进行的：星期天站在戏院前面， 音乐 会散了，人们从戏院走 出来，这时， “ 我仿佛看见了自己正在向他们开枪。我使他们像烟卷儿似的迅速地倒下 去…… ” (萨特759)这个场景中有叙述者 “ 我 ” 反复多次的想象，也有 “ 我 ” 的行动： 站在戏院前面的想象。第三件事是与同僚们在办公室的日子里所发生的。 “ 我 ” 故意将 话题引向关于 “ 艾罗斯特拉特 ” 的典故，此举的效果如期而至： “ 我 ” 可以预料，在将 来适当的时机，他们是会记起这场谈话的。这个事件对 “ 我 ” 心理影响的结果是启发了 “ 我 ” ：人们可能忘掉埃菲斯神殿建筑师的名字，却永远记住了艾罗斯特拉特烧毁了这个神殿，他的名字也就因此而传于后世。如果 “ 我 ” 开枪打死一些人，人们也许不会记 得是谁曾经被打死，却会永远记得是谁开枪打死过人。开枪打死人的念头由此确定。第四件事是到了十月初， “ 我 ” 被辞退了，于是把时间花在书写一封信上，并且把这封信 抄写了一百零二份。而这封信恰恰是 “ 我 ” 最终预谋的一个必须步骤。前面所有情绪以 及外化而成的所有行为都以理念式的语言在这封信中表述了出来，它仿佛是一篇宣言。这封信提醒读者：叙述者 “ 我 ” 的意识是极为清晰的。第五件事是在写好这些信并都分 装好了之后漫长的遐想和日常生活。想象如何杀人以及此后的情境，包括设计杀人之后怎样回到自己寓所，警察来时如何开枪自杀等。最后一件事是实施这个计划的过程。此 过程叙述时间和事件发生的时间几乎是同一的，缓慢的节奏中 “ 我 ” 的心理得到了充分 地展示。
以上描述和分析获得的结论是，叙述者 “ 我 ” 思维清晰，意识所外化而成的一系列情 节具有内在逻辑。可是在正常人看来，他的思考、理念和行为举止又是违背常理和约束规范的。艺术效应是：叙述者 “ 我 ” 的内在逻辑性越强，他的自足世界与我们现实世界 的反差就越大，就越具有认识价值。正如华莱士·马丁所说的，当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他(她)就好像是已经将它放入引号之中，从而越出了这篇叙事的边界 。于是这位作者立刻就成了一位理论家。作为理论家的作者的意图或者说理念就越具有 分析和探究的余地。
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