关于“新音乐”作曲新技法不断更替的问题(2)
2013-05-09 01:32
导读：二 到了20世纪50、60年代，作曲新技法更是层出不穷，令人眼花缭乱、目不暇接。有整体序列音乐、偶然音乐、无声音乐、点描音乐、电子音乐(录音带音乐
二
到了20世纪50、60年代，作曲新技法更是层出不穷，令人眼花缭乱、目不暇接。有整体序列音乐、偶然音乐、无声音乐、点描音乐、电子音乐(录音带音乐、合成器音乐、
计算机音乐)、新音色等等。这一时期的作曲家“到底要追求什么样的声音人们并不明确，只知道要避免什么。作曲家们强调要像在一张白纸上一样重新开始，音乐语言中所有的音乐成分都要经过重新估价和检验之后才能成为新音乐艺术的一部分，因为新音乐的宗旨就在于根除一切传统音乐的痕迹。”④
“偶然音乐”(Aleatory music)与“无声音乐”(Sileme piece)二者均以约翰·凯奇为代表，《变化的音乐》(Music of changes, 1951)是约翰·凯奇根据中国《易经》(I ching)“偶然性运算”创作的第一部偶然音乐，它以抛掷硬币和查八卦来决定各种参数，以追求达到精神的聚化为目的。最能体现“无声音乐”特点的作品是约翰·凯奇在1952年创作的《4’33”》，⑤ 如果这一作品给予我们以“视觉享受或听觉愉悦和感觉崇高”，那么，人们不禁要问：传统乐音的凝聚力没有了，但新的音乐又在哪里？
在“点描音乐”⑥ 创作方面，奠定基础之作是威伯恩的《弦乐三重奏》(作品30号，1927)、《钢琴变奏曲》(作品27号，1936)、《管弦乐变奏曲》(作品30 号，1940)和《交响曲》(作品21号，1928)。典型范例则是鲁伊基·诺诺1951年为室内管弦乐队写的《复调——单旋律——节奏》(Polifonica-Monodia-Ritmica)的开始部分。
与上述作曲新技法形成鲜明对比的是“电子音乐”(electronic music)。“电子音乐”的表现形式，首先是“录音带音乐”(1948)、经由“合成音乐”(1955)被推至一个高峰，从而确立了“计算机音乐”在这一时期“新音乐”中的重要地位。
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“ 音色音乐”则对乐器和人声音乐、音响进行新的开发，他们强调对“新音色”的追求。主要是以波兰的潘德雷茨基(Krzysztof Penderecki, 1933—)1960年创作的弦乐曲《广岛受难者的哀歌》(Threnody for the Victime of Hiroshima, 为52件乐器而作)为代表。
历史最终会启动其纠偏机制，做出补偿性的调整。勋伯格在他晚年的时候就说道：“未来的音乐不一定始终是无调的、十二音体系的，在个别场合下它会又回到有调性。”他晚年特别强调“十二音体系只是拟定几条基本的规则，这些规则需要遵守，但同时需要根据音乐表现的要求创造性地加以发展。”⑦
三
通过对20世纪10、20年代至50、60年代“新音乐”发展历程的回顾，我们可以看到，“新音乐”
如何在60年左右的历史文化进程中快速形成了各种作曲新技法。而这种发展的过程，说明作曲新技法不断更替不是偶然的，应该有它历史的必然性，因此，我们有必要进一步讨论一下“新音乐”作曲新技法不断更替的成因。
“新音乐”作曲家们的一个突出特点是创新。创新道德必须是艺术观念的更新。艺术观念是“新音乐”艺术区别于传统艺术的根本所在。传统的艺术观认为，艺术作品是客观事物的反映，艺术家是主体，自然世界是客体，艺术作品是主体对客体的反映，是客体作用于主体之后的一种折射。而这一时期的艺术观的一个重要方面是注重自我表现，毕加索的名言“表现就是一切 ”可视为这一时期艺术的纲领，而这种表现又是精神的，即不是表现客观自然，而是表现艺术家的内心世界、内心现实。我即世界，表现自我即表现世界，这个“世界”是精神性而非物质性的。“新音乐”艺术观不可能独立于这时期的现代主义艺术观之外。
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现代主义艺术观念的产生是有其特定的哲学思想基础的。主要是19世纪中叶以来盛行于西方的实证主义、唯意志论、精神分析理论及存在主义哲学等。
从19世纪末以来，特别是一战前后至二战结束，西方社会
政治和经济急剧动荡，
知识分子中弥漫着一种迷惘、恐惧、失望、悲观的情绪，陷入精神危机，有人称之为“西方文化心理的整体危机，是宇宙观、
人生观的全面危机。”⑧ 随之是对传统价值观念的反叛。这些在上述以非理性、强调主观精神、反对传统的价值观念和思想方式为特征的哲学流派中都可以找到理论依据。特别是尼采的哲学，对现代艺术否定传统、追求创新的观念有重要影响。
此外，当时的社会审美心理、审美要求的变化，也为“新音乐”创新提供了一定的基础。审美变化之源之一是在当时特定社会政治环境下，知识分子中普遍存在的一种对现实不满、悲观失望的心理，进而“摒弃全部遗产和现存文化”⑨ 否定传统，追求创新成为一种社会趋势，20世纪10到40年代末的“新音乐”反传统主要是对当时浪漫主义艺术的滥情、极度夸张等表现手法的反叛，而50、 60年代的反传统不仅包括19世纪末以前的传统，也包括对10—40年代现代主义的反叛。从审美心理来讲，任何频繁的重复都会导致厌倦，不管是美的事物或是丑的事物。也正因此，才有“新音乐”各异特色的作曲技法的接踵出现。再一个是艺术家个人的原因。有些艺术家特别敏锐地感受到环境的压抑、理想破灭的痛苦，其力图摆脱旧有一切的愿望特别强烈，特别具有叛逆精神，也因此导致这些艺术家以标新立异为时尚。
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二战后的50、60年代，西方社会进入后工业时代，社会发生了一系列的变化，第二次工业革命的发生，使得工业生产能力和规模空前扩大，带来了物质的富裕，这时期科学技术和大众传媒的发展，知识或信息的爆炸成为后现代社会的突出特征，快速变更的社会在改变着人们
生活方式的同时也改变着人们的思维方式；另一方面各种社会问题、生存环境的恶化给人们带来极大的困扰，特别是二战后期原子弹的爆发，在当时知识分子心灵上产生了同样强烈的震撼，更加深了对传统理性、信念形成强烈的冲击，使得西方在精神文化领域产生了深刻的变化，出现了后现代主义艺术思潮。⑩ 后现代主义艺术“以消解中心性、秩序性、权威独尊性为其出发点”(11)，消弭了
