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关于“新音乐”作曲新技法不断更替的问题(3)

2013-05-09 01:32 生活与艺术的界限，艺术由精英艺术走向大众艺术，呈现多元性、不确定性、差异性的特点。

50、60年代的音乐是在现代主义音乐的基础上进一步发展起来的，但其观念与现代主义艺术有很大不同。虽然与现代主义音乐一样，都是反传统，都求新求异，但现代主义音乐仍有它的有序性、严谨性和理性化，如十二音体系，整体序列音乐等，而后现代音乐则在“非音乐”的路上越走越远，消融了生活与艺术、音响与音乐的界限，甚至融行为艺术、视觉艺术、听觉艺术为一体。典型作品如约翰·凯奇的《0'00"》《重合》等。
    在对作曲新技法不断更替的成因进行探讨之时，同时需要指出的是，作曲新技法不断更替本身也存在着严重的不足。如前所述，“新音乐”两个阶段不过60年左右时间，其主要音乐创作游离在各种技法之间，也使得20世纪“新音乐”杂糅着各式各样的技法，用一句美学的词语，可称为“技法迷失”，即把技法看成是偶然的、可以任意取舍和改变的。
    当然，上述形形色色、五花八门的作曲新技法的产生发展，也展现了“新音乐”的多面向、多维度，也即人们所认同或赞美的20世纪是一个“多元化”的时代。这里关键在于对“多元化”的理解，笔者认为，“多元化”不是“随心所欲”的代名词，如果没有价值取向，作曲家势必在一个崩离破裂的音乐空间里游离、求索。历史上，巴洛克音乐也是走多元化道路，在150年时期中各国之间的音乐特色有着显著的不同，而且常常差异很大，如“维瓦尔第作品的和声显然不能与巴赫赋格中的线性和声相提并论；F·库泊兰的一些键盘作品已完全具有清楚的节奏的强弱律动，以及主调性的织体；此外，由于我们的上述论证大多限于专业的器乐创作，事实上，在巴洛克时期，更具重要性的歌剧领域其实又完全自有另一番面貌。”(12) 即使是同一个国家、同一个作曲家，甚至同一体裁的歌剧也很难共用一个名词来概括其音乐风格。因此，笔者将之称为“多元格局下的音乐创作”(13)。但在巴洛克音乐中有一个用以彼此沟通的中介，即必须依附于一定的理论体系——“大小调体系”。当然我们不能要求“新音乐”也应与巴洛克音乐一样。二者之“多元”有明显的区别：巴洛克音乐现象虽是多元的，但具有承继性、延续性、不断裂，作为历史文化观念，它是受时空限制的；相对来说，20世纪西方社会历史现象千变万化，而且也不是由自然科学的因果定律所能掌控的，不论是哲学、美学、文学还是美术，都对自己学科意义的认识变得越来越模糊，缺乏公认的立足点，最终导致其内在延续的断裂。因此，众多作曲新技法的并存与技法的不断更替，也不可避免地存在着“见树不见林”的缺点，正如文艺理论家孙绍振先生所言：“任何一个流派都是一种审美经验的定向积累，每一个流派都刻意超越其他流派，但是一切流派是否能完成自己的任务，主要看他的审美经验积累是否达到某种饱和度。这种饱和度分为两个方面：一个是继承的饱和度，一个是发展的饱和度。互相反对的流派的健康发展是以互相渗透为前提的，两个方面缺一不可。任何一方面的发育不良，都有碍于孕育超越前贤的巨匠……有时一个旗号下只有几个同道，这样是不利于审美经验的积累的。”(14) 此番论述也可用于说明“新音乐”现象，无论是“音丛”、“音色旋律”、“整体序列音乐”或是“噪音音乐”、“微分音音乐”等等，都带有转瞬即逝的性质。这些匆匆而至的音乐形态过早中断了音乐艺术审美经验的积累过程，因而总是免不了有一种历史被不断更替的感觉。

    然而，在西方音乐发展史上，还有另一个本质方面，也即有识之士通常认为的，为什么每当作曲新技法的出现，均有人反对、指责，但最终作曲新技法还是被人们所认可。笔者以为，不管西方音乐历史上的新技法如何发展，但它们均遵循着一条原则，即“渐进发展”与“冲突发展”相互渗透、相互磨合、彼此推动、相互制衡的模式。
    从西方音乐史发展的角度看，一方面，任何一种成熟的作曲技法，无不经历长期的形成发展才得以成熟，如被称为西方音乐作曲技法主脉的主调音乐、复调音乐、大小调体系、甚至五线谱的形成发展与成熟，均是在传统的基础上建立起自己的体系，并经过几代作曲家的努力，才有了较为完善的理论体系和创作技法体系，如“主调音乐 ”约从17世纪左右开始，18世纪中叶以后，主调音乐成为西方音乐的主流，并不间断地使用至今，与复调音乐相伴而行几百年，可谓“可持续性发展”的典范技法；“复调音乐”的形成与发展如果从9世纪末一本佚名论著《音乐手册》(Musica Enehiriadis)对这种复调形式有过描述算起，至1750年巴赫，共900年历史。“大小调体系”的最初孕育可以追溯到公元11世纪的教会调式体系，尔后经历了漫长的文艺复兴时期、巴洛克中晚期后的发展、提升才得以确立。五线谱的产生、发展与定型也是经历了800年左右的改造、积累才达到成熟。最初是中世纪的“纽姆谱”(neumes, 约产生于公元8世纪，普遍使用于公元9世纪)，11世纪最重要的音乐理论家、意大利僧侣圭多(Guido, 约997-1050)在前人基础上总结出四线谱，“古艺术”时期 (13世纪)的弗朗科“有量记谱法”(mensural notation)等节奏技术(isorhythm)的探索(14-15世纪)，16世纪末，总谱中小节线开始使用，17世纪中叶，小节线才真正被系统地使用，这时，出现了4/4、3/4、2/4等新的标号。从文艺复兴时期沿用下来的比例标记只剩下C和两种。前者等同于4/4拍，后者等同于2/2拍。C、 G、F三种谱号从15世纪就开始使用，在巴洛克时期，它们的形状变得更加接近我们今天使用的样子。当然，历史是发展的，理应不能完全局限于传统“渐进”状态上，但历史又是一面镜子，以音乐历史传统发展的尺度来纠正“新音乐”发展中的偏颇和极端，寻求现代与传统的调和或互补，就成为本文顺理成章的理论基础，如果借用培根“读史使人明智”的名言，可以说，每一独具特色音乐作品的诞生，都充分说明每一位作曲家在不断创新过程中既要有发展的眼光，又要有历史的眼光，所以我们不必把二者对立起来。