媒体眼中的现代音乐

从媒体关于现代音乐之争论所引发的思考 毕业 网
本来媒体关注现代音乐是件好事，让他们2位在1起相互交流也是很有意义的。但现场却出现了令人意想不到的情形：当卞祖善批评了谭盾的《乐队剧场》和《鬼戏》等作品，并评价在这次上演的《永恒的水》中“没有听到暴风雨的力量，没有听到摇篮曲的纯真，也没有听到眼泪般的悲哀，听到的只是很1般的水、很自然的水的声音，这种水的声音应该是很简单的……”后，谭盾回了1句“因为不在1个水平线上是完全不可能去沟通的”后就起身离开了演播室。尽管后来在主持人的坚持下节目还是继续进行下去，但此事掀起的轩然大波则不久后就拉开了帷幕。在此期节目播出前后曾有1些媒体对潭盾作品音乐会发表了看法，在这些评论中似乎批评的声音占了上风，比较典型的是2001年10月30日曹利群在《北京青年报》发表的《谭盾的水把戏》1文，认为“陶乐也好，纸乐也好，水乐也好，说观念变化都有些勉强，因为真正变化的是‘发声’的媒介，如果说只要是你先玩的而别人没有玩过的你就是创新，那标准是不是有点儿太低了”；2001年11月12日鲍昆在《北京青年报》发表《音乐与杂耍——评谭盾带来的两部新作品》1文，指出“音乐就是音乐，在音乐之外的东西是最终无法成为音乐的”；《音乐周报》2001年11月2日发表两篇通讯，除了盛赞谭盾音乐会“座无虚席，观众反映热烈”外，也如实报道了部分听众所持的“不理解、难以接受”的态度，其中1篇还以“与卞祖善不欢而散”的标题将此期节目的情形进行了披露。电视节目播出后，立即在社会上引起了强烈反响。《音乐周报》2002年1月11日的专栏中以“谭盾招谁惹谁了”为题将此事列为“2001年中国音乐十大遗憾”之1，并慨叹“音乐人之间的沟通是多么困难”，呼吁“做人做事要有善意，毕竟音乐是大家的事业”。依本人所观，有关这次争论的第1篇有分量和实质性内容的文章是李扬在2002年1月18日和25日《音乐周报》上连载的《“水乐”余波》，这也是在此次争论中对谭盾及其作品的最高评价了。该文作者是在谭盾的故乡湖南听的音乐会，文中描述的盛况与北京相比有过之而无不及。但文章马上话锋1转，对“有个别持不同意见的人，用不正常的态度在北京电视台搞突然袭击发难作者(指作曲家)”感到“大惑不解而震惊”。作者先列举了1些在音乐史上“无数当时被权威批评，而后业已成为现代标志性的优秀音乐作品经典”的作品，从历史与现实的角度对现代音乐及谭盾等人取得的成就与荣誉给予了充分的肯定。文章的最后还引用了贺绿汀先生当年对谭盾及其作品的评价来支持自己的观点：“富有新意和个性，时代感强，未失传统，我表示理解和支持”、“我们要宽容些，他们才会回来，好让他们(为国)做更多的事。”卞祖善最早正式见诸笔端的回应是在《人民音乐》2002年第3期上发表的《向谭盾及其鼓吹者挑战——关于音乐观念与音乐评论的争论》，编辑同志用心良苦地将上述李扬的文章略加改动以《听谭盾＜永恒的水＞》为题与卞祖善的文章同期发表，以期使读者对此事有1个完整的了解。卞文在《关于“20世纪华人音乐经典”之我见及其它》(《人民音乐》1995年第12期)中所持观点的基础上将其与谭盾多年来在音乐观念上产生分歧的缘起与经过作了简要的回顾，并用1定的篇幅重点对这次电视事件进行了评说。当然文章的中心内容还是对谭盾的音乐观念及部分作品的不赞同，并借用1些对谭盾持批评观点的言论结合他自己1贯的主张对谭盾及其支持者进行了强烈的批评。与卞祖善持相似观点的还有在2002年5月24日《音乐周报》上发表的文章《“先锋派”拿出了什么?》，该文更加直接地针对了《“水乐”余波》中的观点，但作者似乎认为近百余年来作曲大师们没有留下任何有价值的作品，这种观点显然是不全面和有偏颇的。如果说电视事件是这次“卞、谭之争”第1个高潮的话，那么2002年4月初在上海举办的“中国现代音乐论坛”则又掀起了另1个高潮。4月6日，卞祖善《现代音乐之我见》的发言，“像1枚点燃了导火索的TNT，引发了此次论坛最初也是最后的公开争论，场内弥漫着‘和平年代’久违了的火药味儿”(见《音乐周报》2002年4月12日《现代音乐谁来听》)。卞祖善的发言稿先以《我与谭盾的鼓吹者针锋相对》为题部分发表在《音乐周报》2002年4月19日，后又全文发表于《音乐爱好者》2002年5月号上。在这篇发言稿中，他对从勋伯格开始的现代音乐作曲家及其作品如韦伯恩的《六首管弦乐小品》、布列兹的《没有主人的锤子》、凯奇的《变化的音乐》《4’33”》以及前述谭盾的作品等11进行了不同程度的批判，最后他“重复的1句老话”说，“大多数的现代音乐作品都是被忘却的后备军”，更加触动了在座的绝大部分埋头于现代音乐创作的作曲家最敏感的神经，于是，1场有关现代音乐的正面交锋便不可回避地展开了。作曲家金湘赞赏、佩服卞祖善直抒己见的勇气和严谨治学的态度，但也认为其某些观念存在局限和偏见。他返京后以论坛上的即兴发言为基础于中央音乐学院等地进行了有关现代音乐的专题讲座，相关的内容以《魔鬼还能回到瓶里去吗?》为题连载于《音乐周报》2002年4月26日和5月3日上。作者以1种爱恨交加的心情将现代音乐比喻成“魔鬼”，分别从观念与技术的角度对西方和中国的现代音乐进行了比较全面地介绍，然后直入主题，指出“卞、谭之争的实质是：延续于世界乐坛多年的两种音乐观之争在中国大地上的继续”，并给争论的双方各封了1个用其自身的话说“是没有丝毫贬义的”称号：“卞祖善是西方古典乐派在中国的卫道士，谭盾是西方现代乐派在中国的急先锋。”呼吁我们“持1种正确反映当代社会多元化的多元观念，正确地、心平气和地对待两者之争”。文章在结束之前还指出了卞、谭之争中存在着的1些无价值、无意义的东西，提出了1系列“实质性的问题”供大家思考，并希望能够营造“1个友好、善意的探讨氛围，为了1个共同的目标——建立当代的中国民族乐派——而群策群力”。最后作者下了1个清楚的结论：“中国的作曲家群体正在走向成熟，中国的现代音乐肯定是会更迅猛地发展”。从客观的角度来看，金湘的许多观点都是恰当的、中肯的，是作为1位在现代音乐创作上有着很深造诣与影响的作曲家，不自觉地透露出的同现代音乐的深厚感情和对现代音乐发展的殷切期望。紧随此文，卞祖善先生在《人民音乐》2002年6月号上发表题为《从钟馗捉鬼谈起——答金湘先生》1文，直接针对前述金湘的文章《魔鬼还能回到瓶里去吗?》(为方便读者参考，编辑先生又特地将这两篇文章刊登在1起)。卞文主要就金湘在文中提出的几个实质性问题11进行反驳，有些地方甚至具体到了逐字逐句的地步。不过最后卞祖善的表态是十分诚恳的：“既然发展中国的现代音乐，建立中国的现代民族乐派，是1切炎黄子孙的共同愿望，我们的目的是1致的，就应该加强团结、携手前进。”这1轮站在卞祖善这边的是2002年5月31日《音乐周报》上的文章《“跑调”的争论》。该文认为《魔鬼还能回到瓶里去吗?》这篇文章“有些走了题”，“跑了争论的调”，同时对其中把现代音乐比作“魔鬼”，以及“作曲家技术过关后，比的就是观念”的说法也表示了不同看法。但文中这些观点都没有充分展开，欠缺说服力。这次争论到此也应该基本上告1段落了，因为争论双方的观点都已陈述得十分清楚，再争下去难免会陷入乏味与无聊的文字游戏中。4月5日《音乐周报》上的1篇文章《谭盾话题常谈》中就提出了这样的观点：“音乐批评如果永远只以1种框子去框定1切对象、诠释1切对象的话，那只能显示其理论的‘灰色’和某种主观的情绪而已。”纵观此次争论的来龙去脉，出于关心我国当代音乐事业发展的良好愿望，笔者想对此事及有关问题发表1些自己的看法，不当之处还望各位师友同仁不吝赐教。如何认识谭盾的音乐观念与创作1992年，谭盾受日本桑托里音乐厅及该厅艺术总监武满彻先生委约要和东京交响乐团开1场音乐会。根据规定，音乐会上除了演出被选定的作品外，还必须由被委约的作曲家选出两位他认为对他1生影响最大的作曲家和1位比他本人更年轻的作曲家的作品1起演出。谭盾选择的对他影响最大的两位作曲家分别是前苏联作曲家肖斯塔科维奇和美国作曲家约翰�凯奇。谭盾早期的作品如交响曲《离骚》、弦乐四重奏《风�雅�颂》、《乐队序曲》、《钢琴协奏曲》、《两乐章交响曲》等都比较明显地带有欧洲晚期浪漫派和民族乐派风格的痕迹，这显然是受肖斯塔科维奇等人风格的影响。由于这些作品基本上没有脱离传统的观念，因此尽管有不少地方显得幼稚、粗糙，但都没有引起较大的争议。从20世纪80年代中期开始，谭盾的创作风格发生了明显的转变，这主要表现为大胆地摒弃欧洲传统音乐创作模式的各种规范，注重新音色的开掘，探索音响组合的各种可能性，从而使其作品表现出鲜明的创作个性，并受到人们的广泛关注。这些作品包括出国前创作的《弦乐队慢板》、《乐队与三种固定音色的间奏》(后改名为《道极》)，以及赴美以后创作的大部分作品：《戏韵》、《土迹》、《距离》、《声音的形式》、《风迹》、《九歌》、《死与火》、《鬼戏》、《马可�波罗》、《红色气象》、《牡丹亭》以及这次的《“永恒的水”——水乐与视觉融合新经验》等等。这些作品体裁、形式、手法各异，但都或多或少地体现出近年来他1贯追求的创作原则：无限提高音乐创作中材料使用的各种可能性。这也就是他受约翰�凯奇影响的突出表现。《4’33”》这样极端的例子即使在现代音乐当中也是少见的(约翰�凯奇还作有1首《0’00”》)。它之所以被较多的人所了解，是因为许多音乐理论家和美学家经常把它作为极端观念化的反面典型。当然，应该说《4’33”》也并不是全无意义的。首先，它体现的“整体声音”观念虽然与现代的音乐实践不完全相容，但对于现代音乐积极寻求新的音色、丰富声音的表现范围是有启发意义的；其次，它虽然在表面上是静止的，被称为“无声音乐”，但在无声的背景下却是各种自然声音的偶然结合。约翰�凯奇1系列“偶然音乐”的实验对现代音乐产生了较大的影响，斯托克豪森、贝里奥等都从中受到启发并在创作中进行实践。鲁托斯拉夫斯基发展了这种手法，用“有控制的偶然”创作了他的大部分作品。谭盾接受了约翰�凯奇“整体声音”的观念，在创作中大量采用了乐队非常规演奏的音响以及各种自然音响，如乐队队员的喊叫声、拍打乐器声、翻谱声、搅水声等等。约翰�凯奇在《4’33”》中将“寂静”也视为1种声音，以及在“无声”的基础上让各种自然声音偶然结合的观念也被谭盾借用了过来，突出表现在《乐队剧场Ⅱ：Re》中的1段全体休止中，而且还加上了指挥，意图使休止符也具有力度的变化。当然，此举也与《4’33”》1样引起较大争议。因为从传统的意义来理解，休止符是不可能具有力度变化的。但我们也不得不承认，狂风暴雨般音乐之间的短暂间隙与哀怨抒情的音乐之间的片刻停顿给予听众的感受是大不1样的。休止时乐队指挥手势的强弱变化对于剧场内的电流声、场外的干扰声以及听众各种无意识的声音等确实起不了作用，但对于现场听众的心理感受还是会产生1些微妙的影响的。只不过这种尝试在作品中只能是作为1种陪衬偶尔为之，用得太多、太过则难逃“纯观念主义”和“形式主义”之嫌。在谭盾的1些作品中还要求观众1起参与演出，如也是在《乐队剧场Ⅱ：Re》中，乐曲开始时观众在指挥的带领下集体哼鸣D(Re)音，乐曲的高潮时又齐声用同样的音高念唱谭盾的“六字经文”：Hong Mi La Ga Yi Go。不管这“六字经文”是真如作曲家自己所解释的那样选自中国、英国、印地安、印度、日本和非洲六个国家或地区的文字，还是作为1些简单的、无实际意义的衬词，这种试图拉近乐队与听众之间的距离、使听众也部分参与到演出中来的尝试无疑是有1定积极意义的。音乐起源于生活，最初音乐的创造者也就是音乐的表演者，后来在漫长的专业音乐发展历史中，观众逐渐被固定到听众席上，完全成为了被动的欣赏者。在现代人文主义哲学“以人为本”思想的影响下，许多现代的戏剧、舞蹈、音乐演出都设法让观众亲自参与，以调动他们的积极性，丰富他们在艺术欣赏活动中的情感体验。如何对待现代音乐及其作曲家从历史的角度来观察，现代音乐自从它诞生以来就处境艰难。它受到来自整个社会不同方面的抵制，处于极端孤立的状态。造成这种局面的原因是十分复杂的。首先是现代音乐的作曲家都在致力于创造各种新的、高度自律化的、完全不同于传统的音乐语言，这种音乐语言只有他们自己才能够理解和接受，离普通大众的感受却越来越远了。再者，正如特奥多�阿多诺在《新音乐的哲学》中指出：“现代社会对1切文化商品进行控制的机构已经形成，它决定着在审美上不符和它们要求的东西的命运。由于音乐传播媒介的被控制，音乐糟粕得以泛滥，真正激进的新音乐在后期工业化社会已陷入完全孤立的境地。”他还认为，在19世纪中期，有高度艺术价值的音乐已经同商业化社会的艺术需求发生了冲突，音乐作品的质量同听众的趣味之间已经出现了鸿沟，但在那时，作曲家们往往还能指望从有水平的音乐家和评论家那里得到支持，而如今的新音乐连这种支持都难以得到了。真正有高度艺术价值的音乐作品无法成为市场上受欢迎的商品，作品的数量也在急剧萎缩。我国现代音乐的状况也丝毫不容乐观。虽然还是有不少人在从事现代音乐的创作，但其作品能得到认可、或者要求更低1些，作品能有机会上演的可说是寥寥无几。在“国交”、“爱乐”、“北交”等乐团，全年演出的节目单上很难看到几部中国的现代音乐作品。在去年中央音乐学院的艺术周期间，惟11场被取消的音乐会就是作曲系学生的作品音乐会。这其中的原因是不言自明的。1些很有才华和影响的作曲家为了生计也不得不花费大量的时间和精力去为电影、电视配乐或创作1些应时性的流行通俗音乐，这对现代音乐的发展都是十分不利的。在中国当代的作曲家中，谭盾、陈其钢、周龙、陈怡等是十分幸运的。他们在国内稍作热身后便借着改革开放的东风飘洋过海，而此时的西方社会正是对来自东方和异族的文化产生浓厚兴趣的时候，他们的音乐中折射出的天然的东方特质马上吸引了西方人，于是他们先后都成名了。他们的作品经常在国外获奖，有了很多委约的创作，这使得他们的作品有更多的演出机会，各种演出收益和委约作品所得的报酬也解决了他们的后顾之忧，从而可以安下心来专心致力于创作。他们的音乐活动对于繁荣我国的现代音乐创作、扩大我国现代音乐在国际上的影响起着很大的作用。但在他们这些成功的光环之后我们也应该看到他们的问题和不足。就拿谭盾来说，由于委约太多或其他原因，以致在1些作品中出现手法过于简单(类似于给旋律配加伴奏的形态)、结构缺乏逻辑等问题；另外长期身处物质文明高度发达的西方商业社会，浮躁是在所难免，甚至还会有1些哗众取宠的噱头或“做作”的成分。除了在观念上的探讨外，对于这些问题，音乐家和评论家都有义务及时指出，敢于批评，不能因为他们头顶耀眼的光环而不敢有所异议。在这方面，卞祖善的精神是值得提倡和鼓舞的。从事现代音乐创作是1件很艰难的事情，大多数作曲家对此都深有体会。现代音乐抛弃了传统的沉重包袱，但同时却要不断发掘新的音乐语言、新的音乐组织形式，而这1切都处在1种高度的不确定性中，每1次尝试都要面临失败的危险，加上现代音乐本身在社会中的孤立状态，使得现代音乐作曲成了1件费力不讨好的事情。对于在这方面孜孜不倦、勇于探索的作曲家应该给予充分的肯定，并多加爱护，以褒为主，以贬为辅，有不同的意见也要好好说，尽量不要伤害他们的积极性，更不能在发表意见时带有个人的感情因素。1位理论家有这么1段话值得所有的音乐理论工作者思考：“在由历史文化和现实经济、社会生活等诸多因素综合作用下形成的社会主流群体的审美选择和民众实际的审美需求，(则)是决定中国音乐未来走向的主导力量，而不是少数根据自己的职业习惯和立场去评说历史和现状，或依照自己的学识和意念去预测未来的音乐理论家。对此，包括我在内的音乐理论工作者似应有自知之明。这对摆正理论研讨的位置，保持和平、客观的心态，尊重历史、尊重现实、尊重同行的不同意见是有助益的。”现代音乐创作中与音乐观念相关的问题首先是如何把握在现代音乐创作中观念与创作实践的关系问题。作曲家金湘曾经提出过两个观点，1个是“在技术上没有负担以后，当代作曲家比的就是观念”，另1个是“玩弄观念，必被观念所玩弄”。这两个看似有些矛盾的观点实际说明这样1个问题：观念在实际创作中占有十分重要的地位，但观念的运用必须得当，否则便会为观念所累。在现代音乐创作中还会看到这样1种现象：往往1首作品中观念的成分多了以后，其技术的成分反而会降低。因为有1些观念是不需要甚至不可能用具体的技术手段来表达的。像《4’33”》这样的例子从客观的角度来评价，它是不存在什么“技术”因素的；1些利用磁带录音再进行拼接和放送的方法创作的“具体音乐”作品，与其说它们是运用了“作曲”技术，还不如说是运用了“电磁”技术或“录音”技术；至于各种用简单的手法将自然声音组合起来的做法，其技术的含量也是很低的。那么这些做法的结果可能会导致这样的疑问：既然作曲这么简单，那还需要作曲家吗?甚至还会有人怀疑这样的作曲家的技术水平，认为他们是在以所谓的“观念”掩盖技术上的不足。我想没有任何1个作曲家会甘心受到这样的评价的。观念实际上是1种意识形态，不同时代、不同国家、不同民族对此的理解都会有所不同，当今国际社会上就存在着各种各样意识形态领域内的纷争。文化艺术观念上的差别虽然不至于像宗教、人权问题那么严重，但也是1个不可忽视的方面。谭盾作为1位土生土长的中国作曲家，如今却主要在西方社会中发展，那么他的某些观念就必然要受他所处环境的影响，体现出与之相适应的特征来。谭盾在这方面的调整显然是及时而有效的，他凭借自己的努力不光在西方乃至在世界的音乐界站稳了脚，并且取得了1系列可喜的成绩。他在国外接受的许多先进的观念值得国内的作曲家们借鉴。但现代西方的观念中也有1些不健康的、或者是不适合我们的东西，作曲家应有仔细而敏锐的鉴别力，去其糟粕，取其精华，不断完善自己。观念的更新必然会导致形式和技法的创新，那么如何对待现代音乐作品中形形色色的创新呢?在现代音乐创作当中普遍有这样1种倾向：1味追求“创新”，仿佛1部作品中没有1点所谓“新”的东西便不够资格算是成功之作。实际上这已经有点“走火入魔”了。有1位音乐学家曾经说过1番话，值得广大从事现代音乐创作的作曲家们深思：盲目地“求新”而忽视对以往经验的总结和提高，这就是大部分现代音乐作品之所以显得不成熟的主要原因。学术之争与学者风范近两年来音乐界的学术之争似乎特别热闹，参与者既有久负盛名的名家学者，也有默默无闻的普通音乐工作者与爱好者；既有长期从事音乐理论研究的音乐学家，也有成就斐然的作曲家与表演艺术家。争论的内容涉及到观念的差异、学术的规范以及个人对音乐的不同理解等各个方面。而这次卞祖善与谭盾之间的“观念大战”再次掀起了新的高潮。应该说学术之争对音乐事业的发展是有着积极作用的，它1方面表明了广大音乐工作者对音乐理论研究的积极关注，另1方面也反映出大家在对音乐这门高度感性的艺术形式的研究中所力求采取的科学态度。这种风气应该大力倡导，因为只有当更多的人加入到这个关注音乐、热爱音乐的行列中来，音乐才有可能更加健康地稳步向前发展。作为学术之争主体的艺术家或多或少具有1些所

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