《尚书·尧典》：一篇古老的傩戏“剧本”(1)(2)
2013-07-29 01:02
导读：二、舜巡四岳与傩戏《坐后土》 《尧典》所述舜的主要业绩除了流放四凶和任用诸贤之外，就是巡守五岳： 正月上日，受终于文祖。在璇玑玉衡，以齐七
二、舜巡四岳与傩戏《坐后土》
《尧典》所述舜的主要业绩除了流放四凶和任用诸贤之外，就是巡守五岳：
正月上日，受终于文祖。在璇玑玉衡，以齐七政。肆类于上帝，湮于六宗，望于山川，遍于群神。辑五瑞，既月乃日，觐四岳群牧，班瑞于群后。
岁二月，东巡守，至于岱宗，柴。望秩于山川，肆觐东后。协时月正日，同律度量衡。修五礼五玉三帛二生一死贽。如五器，卒乃复。五月南巡守，至于南岳，如岱礼。八月西巡守，至于西岳，如初。十有二月朔巡守，至于北岳，如西礼。归，格于艺祖，用特。
山西曲沃现存的《扇鼓傩仪》中有《坐后土》一处小戏，其主要情节为：后土娘娘五个儿子中的前四子分别驻扎东南西北四岳并分主春夏秋冬四季，唯第五子无所事事，故赌气不给后土娘娘拜寿，后土娘娘只好命其四个哥哥各于其季节之末抽出十八日，共七十二日，让给五弟，五郎成为镇守中央的“土王”，于是五子各主七十二日，公平合理，皆大欢喜１１。据称，日本也有此类神乐舞，称《五龙王》、《五神》、《五行》等，情节与《坐后土》大同小异１２。
《尧典》中，舜分别于春夏秋冬四季巡守东西南北四岳，《坐后土》中后土娘娘的四个大儿子分主春夏秋冬四季并分别驻扎东西南北四岳；舜归来后格于艺祖，艺祖相当于中岳，而后土娘娘的第五子则为镇守中央的“土王”；舜巡四岳的主要目的是“协时月正日”，后土娘娘的五子各主七十二天，合计正是一年三百六十日，两者都与历法有关。──可见《尧典》所谓“舜巡四岳”与现代民间傩戏《坐后土》之间存在着明确的形式同构和内容联系。这不应只是巧合。
１、舜巡四岳和傩戏《坐后土》都是演示历法的表演仪式
历法是农民们春耕夏耘秋收冬藏的主要依据，合乎自然节律的历法，保证了农耕及时、
作物丰收，而与自然节律相乖舛的历法，轻则失农时虚仓廪，重则导致人民离散国家败亡，历法是农耕社会的命根子，谁握了历法，谁就掌握了国家的经济和政治权力，因此，历法，在原始农耕社会里就成了治国平天下的根本大法。《左传．文公六年》云：“闰以正时，时以作事，事以厚生，生民之道于是乎在矣。”《管子．四时》云：“唯圣人知四时，不知四时乃失国之基。”又《牧民》云：“凡有地牧民者，务在四时，守在仓廪。国多财则远者来，地辟举则民留处。……不务天时则财不生，不务地利则仓廪不盈。”每当除旧布新的岁末年初，王者必举行盛大的典礼仪式颁历授宪，《管子．首宪》云：“正月之朔，百吏在朝，君乃出令布宪于国，五乡之师五属大夫皆受宪于太史，大朝之日，五乡之师五属大夫皆身习宪于君前。”“宪”即月令时宪之图书，五乡之师五属大夫受宪后必须立即层层颁发，让家喻户晓，不得迁延，更不得矫改，否则“罪死不赦”。
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历法当然可以以“时宪书”的形式（如后世的《皇历》之类）颁之于民，但是，农夫野老不识字，看不懂历书，而戏剧表演既然为他们所喜闻乐见，因此就不妨用形象生动的戏剧将历法演示给他们看。山西傩戏《坐后土》就是典型的“历法戏”，它形象地反映了我国古代实行过的分一年为五季的历法制度。《管子．五行》述“黄帝得蚩尤而明天道”，“然后作立五行，以正天时，五官以正人位，人与天调，然后天地之美生。日至睹甲子木行御，……七十二日而毕；睹丙子火行御，……七十二日而毕；睹戊子土行御，……七十二日而毕；睹庚子金行御，……七十二日而毕；睹壬子水行御，……七十二日而毕。”《坐后土》中的后土五子当即《管子》所谓负责协调人与天关系的五行之官。
舜巡五岳，“协时月、正日”，也并非仅仅把历书时宪颁发给“群后”而已，而正是用他的合乎时令的行动把历法演示给人看。《论语．尧曰》：“尧曰：咨！尔舜，天之历数在尔躬，允执其中，四海困穷，天禄永终。舜亦以命禹。”“天之历数在尔躬”一句，尤需注意，表明舜与傩仪《坐后土》一样，也是以身体（躬）的动作演示（在）历法。《尧典》所谓“巡守四岳”，自然不是指舜真地在一年间奔波于四座大山，而只是《坐后土》或“踩九州”之类的象征性的表演。对“岁二月，东巡守，至于岱宗”云云，也应作戏剧或象征观：仪式的表演者到达“东岳”，象征时值仲春；到达“南岳”，象征时值仲夏；到达“西岳”，象征时值仲秋；到达“北岳”，象征仲冬。舞台上的表演全是虚拟，但一经语言叙说，淡化了表演之迹，就不可避免地被后人误解成了史实。
藉表演体现“天之历数”，也见于我国典型的农耕
舞蹈秧歌舞中。不少类型的秧歌场图（即舞者所蹈之迹），就是历法和天象的摹拟。张华在所著《中国民间舞与农耕信仰》中报道，流传于华北地区的秧歌舞“黄河九曲灯”的灯阵是以“九宫图”为基础，“三百六十盏灯以象三百六十天，此岁月之象数；九宫分别置九城，每城一门，分别为东方门、西方门、南方门、北方门、中方门、太宫门、月宫门、罗 门、计都门，九城即象东、西、南、北、中、日、月、罗 、计都九星宿，此宇宙空间之象数；每个城九道弯，九九八十一道弯，加上九道通道弯，正好九十道弯，九弯九城九十道弯，重重九，此极阳之数；四个九十积为三百六十，四季之数；城套城，弯套弯，天机不可穷之象。”１３这直是一部舞蹈形式的历书：天道藉舞步而现，舞步履天道而行，舞者之蹈亦即天之大道。《乐记》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”正本乎此。
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《左传．文公十八年》述舜任用“八恺”“八元”，“八恺”“八元”也是历法演示仪式的表演者。
所谓“舜……举八恺，使主后土，以揆百事，莫不时序，地平天成。”无非是说八元颁行历法，历法与自然之节律和谐无差忒，民众依历而行，生产生活活动皆合乎季节时令（“百事莫不时序”），风调雨顺，人民安宁（“地平天成”），这与《尧典》所说的“纳于百揆，百揆时序”是一个意思。《焦氏易林．泰之十一》云：“伯虎仲熊，德义渊闳；使布五教，阴阳顺序。”《坤之二》云：“伯虎仲熊，德义洵美；使布五谷，阴阳顺序。”“伯虎仲熊”，即八元之成员，所谓“阴阳顺序”，亦即《左传》所谓“百事莫不时序”。可见，“八元”与“八恺”一样，实亦与乎历法之事。
“八恺”“八元”之颁历授时，亦必藉乎戏剧表演。他们的名字和每组八人的组合形式就泄露了此中消息。
“八恺”“八元”之名义多不可解，也不必强解，但“八元”的后四元分别叫伯虎、仲熊、叔豹、季狸，皆以兽名，却颇有意思。四者当然非兽，而是扮为野兽的巫师，亦即驱傩队伍中身穿兽皮扮作野兽的演员们。山西曲沃《扇鼓傩仪》的表演者称“十二神家”，反穿羊皮袄，论者谓即源于汉代傩仪的“有衣毛角”的“十二兽”，而《扇鼓傩仪》中的《坐后土》一出戏，就是由“十二神家”中的五位扮演象征五个季节的后土五子。《左传》谓舜使“八恺”“主后土”，而山西的历法戏则叫《坐后土》，连名字都是一脉相承，暗示了“八恺”之“主后土”原本就是一种类似于《坐后土》的历法戏。
至于“恺、元”皆为八位，则不过是因为古之舞队往往以八人为列，八人之舞队即所谓“佾”。《山海经．海外南经》云:“有神人二八，连臂，为帝司夜于此野。”“连臂”是携袂踏歌而舞之象，《楚词》所谓“二八接舞”是也。《山海经》之“帝”指帝俊，而帝俊亦即帝舜，则《山海经》之连臂而舞的“神人二八”，或即“八恺”“八元”，《拾遗记．卷十》载帝喾（高辛氏）妃梦见八日而生“八神”，帝喾也是帝俊或帝舜，可见，在民间叙事中，“八恺”“八元”已成神入圣了。
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３、历法戏与傩戏
历法演示仪式不是驱傩仪式，可是两者何以总是难分难解？《尧典》先述舜巡四岳，承之以舜放四凶；《左传》任用八恺八元和流四凶族相提并论，而在现代傩仪遗存中，历法戏《坐后土》也与驱傩活动同台演出。
原因实际上很简单。岁末年终，是大自然万象更始之时，也是人间除旧布新之际，颁历授时是为了与天地更始，新历的颁行，意味着旧岁的终结，新元的开始，当此之际，自应把旧岁的一切天灾人祸、邪祟妖氛都清除干净，把一个安宁祥和的世界带入新的一年。因此，在颁布新历的同时，必进行驱傩仪式。《礼记．月令》即谓驱傩与颁历同在季冬腊月进行：
季冬之月，……命有司大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。……乃毕行山川之祀，及帝之大臣、天地之神祗。……是月也，日穷于次，月穷于纪，星回于天，数将几终，岁将更始，专于农民，无有所使。天子乃与卿大夫饬国典，论时令，以待来岁之宜。
张衡《东京赋》说得更具体：
尔乃卒岁大傩，殴除群厉。方相秉钺，巫觋操列。 子万童，丹首玄制。桃弧棘矢，所发无臬。飞砾雨散，刚瘅必毙。煌火驰而星流，逐赤疫于四裔。……于是阴阳交和，庶物时育，卜征考祥，终然允淑。乘舆巡乎岱宗，劝稼穑于原陆。同衡律而一轨量，齐急舒与寒燠。省幽明以黜陟，乃反旆而回复。望先帝之旧墟，慨长叹而怀古。俟阊风而西遐，致恭乎高祖。
《东京赋》所述东汉卒岁大傩，直是《尧典》的重演：“尔乃卒岁大傩，殴除群厉。方相秉钺，巫觋操列。……煌火驰而星流，逐赤疫于四裔”，《尧典》所谓舜放四凶也；“卜征考祥，终然允淑”，《尧典》所谓“受终于文祖，在璇玑玉衡，以齐七政”也；“乘舆巡乎岱宗，劝稼穑于原陆。同衡律而一轨量，齐急舒与寒燠，”《尧典》所谓“东巡守，至于岱宗，……协时月正日，同律度量衡”也；“省幽明以黜陟，”《尧典》所谓“敷奏以言，明试以功，车服以庸”也；“乃反旆而回复，……致恭乎高祖”《尧典》所谓“归，格于艺祖，用特”也。《尧典》故事在汉代岁末仪式中得以完整的再现。但汉代的岁末仪式肯定不是以《尧典》的记载为蓝本，因为，在汉代，《尧典》是被奉为众经之冠，岂能作为装神弄鬼的依据，汉代的岁末仪式只能是直接源自远古岁末驱傩之俗。
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整篇《尧典》，以“舜巡四岳”和“舜放四凶”两事为中心，开头的尧命羲和四兄弟分宅四方，“历象日月星辰，敬授民时”，不过是历法戏的“帝尧版”，篇末的舜廷群臣济济一堂、设官分职的景象，虽经儒家的增饰，仍掩不住“百兽率舞”的傩戏之风，至于贯穿全篇的君臣酬答揖让，则更明显地留下了舞台上生旦净末唱念做打的神韵。因此，完全可以说，整篇《尧典》是一篇原始傩戏的“剧本”。
不过，这个“剧本”并非是在戏剧上演之前拟就的“脚本”，而只是对早已存在的仪式表演活动的剧情描述。在戏剧发展史上，本来是先有表演，后来才有剧本，至于先拟就戏文后按戏文搬演的戏剧表演体制，是直到元代文人参与戏剧事业之后才有之事，只是因为文人参与了戏剧事业，然后才有了戏剧的文字形态，即戏文。戏剧，本质上是表演的，表演，而非剧本，才是戏之“本”。最初，戏剧只以肉体动作的形态存在，也只是以肉体的形态传承，对戏剧而言，“身教”更重于“言传”，一部绵延数千年的中国戏剧历史，正是由民间表演者的身体默默承载、代代相传，这是一部流光溢彩的历史，但同时也是一部幽昧沉默的历史，仅仅依据剧本重建戏剧史的知识分子无法发现这部历史。游戏是人的天性，大概自从有了人，就有了原始形态的戏剧，也开始了戏剧的历史，戏剧比“历史”更古老，《尧典》是现存的中国最古老文献，也是中国历史“有史”的开始，可是，在《尧典》出现之前，《尧典》所写照的戏剧，不知道已经在华夏大地世世代代上演了多少春秋。传统文人一直是从剧本中考索戏剧的历史，一部中国戏剧史，只能从元代开始，自从王国维的《宋元
戏曲考》出，戏剧史家才开始到汉唐文献对表演的记载中追寻中国戏剧的发展之迹，但是，文献对表演的记载永远只能是鳞光片羽，因此，根据文献建立起来的戏剧史也永远只能是浮光掠影。要真正发现中国戏剧史，必须钻出古纸堆，走向光怪陆离万象森罗的民间戏场和舞台，对此，民俗学的意义是不言而喻的。
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