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论《水浒传》“三而一成”的叙事艺术(1)学毕(3)

2013-09-14 01:13 （四）其他。有三猜，第二十四回《王婆贪贿说风情》写西门庆问王婆“间壁这个雌儿（指潘 金莲）是谁家的老小”：
    王婆道：“大官人怎么不认得？他老公便是每日县前卖熟食的。”西门庆道：“莫非是卖枣 糕徐三的老婆？”王婆摇手道；“不是，若是他的，正是一对儿。大官人再猜。”西门庆道 ：“可是银担子李二哥的老婆？”王婆摇手道：“若是他的时，也倒是一双。”西门庆道： “倒敢是花胳膊陆小乙的妻子？”王婆大笑道：“不是。若是他的时，也又是好一对儿。大 官人再猜一猜？”西门庆道：“干娘，我其实猜不着。”
    这三猜使潘金莲所适非人得到突出和强调，以至后来王婆说出潘金莲是武大郎的老婆，“ 西门庆听了，叫起苦来说道：‘好块羊肉，怎地落在狗口里？’王婆道：‘便是这般苦事。 自古道：骏马却驮疾汉走，巧妻常伴拙夫眠。月下老偏生要是这般相配。’”
    也有三气，如第四十七回“一打祝家庄”，金评：“极忙中写李逵三番气闷事：第一番要 做探路，宋江不许；第二番得做先锋，阔港截住；第三番寻人厮杀，不见一个。”
    还有三讨钱，第三十六回写薛永使枪棒卖膏药就观众敛钱，“那汉把盘子掠了一遭，没一 个出钱与他。那汉又道：‘看官高抬贵手。’又掠了一遭，众人都白着眼看，又没一个出钱 赏他。宋江见他惶恐，掠了两遭，没人出钱，便叫公人取出五两银子来。……”这里未至三 遭而止，但宋江出银子应就是那汉第三遭的成绩了。
    《水浒传》“三复”情节置于明处的不少，隐形变化暗以用之者更多，还有时如三度招安 中穿插了“两赢童贯”、“三败高俅”等连环“三复”的情况，更使此书叙事“三复”情 节运用如织，“三而一成”的特色更为鲜明。

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    　　　　三、“三极”建构
    “三极”建构称名本于《周易》以天、地、人为“三极之道”，用指中国古代小说三位一 体的叙事模式。但在古代对“三极之道”的理解中，有时“三”为量度，如《左传·昭公三 十二年》注引服虔曰：“三者，天、地、人之数。”这种情况下“三极”建构所体现的是“ 三极”之道互补稳定的一面；有时“三”作“参（ｃāｎ）”，是动词，表参预、参赞等义， 如《荀子·王制》曰：“故天地生君子、君子者，天地之参与。”这意思是说“君子”即“ 人”，与“天地”之互动相参预、参赞而为“三”。在这个意义上，“三极”建构所体现的 是“三极之道”矛盾发展的一面。因此，“三极”建构的实际表现就有了两种类型：互补稳 定型和矛盾发展型。这两种类型在《水浒传》总体构思、人物组合和情节设计中都有广泛的 运用和杰出的表现。
    《水浒传》中互补稳定型“三极”建构主要体现于全书的总体构思和人物组合，其形式大 致为三者的并立或三足鼎立。
    首先，由于我国古人“天人合一”的观念和著作“究天人之际，通古今之变”的传统，《 水浒传》故事虽自历史记载和传说、说话而来，但在陆续写成和加工写定过程中，此书形成 的总体构架实有基于天、地、人“三极之道”的考量。《引言》中陈抟论宋之得天下“正应 上合天心，下合地理，中合人和”的话，透露了此书以“三极之道”理解所写故事并为全书 思想框架的消息。这个思想的框架落实为全书布局，就是不同层次“三极”结构的安排。常 常为当今读者忽略的第一回作为全书“楔子”的那个“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔” 的 荒唐之言，实际是作者对《水浒传》故事最终理解的演义，即天上降下一番灾疹，地下生 出一群妖魔，人间酿出一场祸乱，是天、地、人“三极之道”运动的结果，即此回书中论说 妖魔出世的三个原因后所归结的“天数”。
    表现于正文，在“三极之道”的思想框架下，《水浒传》中九天玄女、皇帝与宋江等形成 布局上大致稳定的“三极”建构。九天玄女授宋江三卷天书时所传“法旨”中说：“汝可替 天行道，为主全忠仗义，为臣辅国安民。去邪归正。他日功成果满，作为上卿。”这实际是 代表天意要宋江“暂居水泊”，“借得山东烟水寨，来买凤城春色”；而宋江形象的意义就 是“替天行道”，即体“天”之意，为宋天子忠臣。从而《水浒传》故事架构第一步就落实 为九天玄女、皇帝与宋江的“三极”建构。在这一建构中，代表天意的九天玄女高高在上， 遥控宋江与皇帝的对立统一。这虽然是高度象征和抽象性的，但是书中九天玄女、石碣天书 等不止一次的出现，表明作者意图和实际创作中对这一“三极”关系的重视。而宋江与皇帝 对立的形成又是奸臣蒙蔽“圣聪”的结果，所以《水浒传》故事发展要解决的具体矛盾是“ 反贪官”，书中虽不免有对“天子不明”的讽刺，却一直寄希望于他的“招安”。这就是如 世所公论，《水浒传》的基本倾向是“反贪官不反皇帝”，从而书中水浒英雄与贪官和皇帝 又形成具体内容结构上的“三极”建构。一部《水浒传》人物事件林林总总，其实都从属于 “天、地、人”——“九天玄女、皇帝、宋江”——“皇帝、贪官、水浒英雄”等不同层次 “三极”建构生成和解体的过程。这虽然是《水浒传》之为书隐蔽以至于显得不够确切的框 架，却是在其思想艺术的深层次上始终居于支配地位的东西，因而对于认识全书有重要参照 价值。包括因为鄙薄其九天玄女、天书之类描写为迷信成份而忽略不计等片面的考察，一切 离开这一总体框架或根本结构的孤立的个别的研究，都不能真正说明全书的基本思想倾向和 艺术建构；而关于《水浒传》基本思想倾向和艺术特点的一切正确的说明，都可以而且应该 与它“三极”建构的总体框架或根本结构联系起来。

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    其次，《水浒传》在其“三极”建构的总体框架之下，山寨义军或地方势力团伙林立的状 态大致“三位一体”。如第三十二回说：“那青州地面，所管下有三座恶山：第一便是青风 山，第二便是二龙山，第三便是桃花山。这三处都是强人草寇出没的去处。黄信却自夸要捉 尽三山人马，因此唤作镇三山。”第三十六回写宋江刺配江州途中揭阳岭、揭阳镇、浔阳江 三处地各有主，称“三霸”；第四十七回写杜兴道：“此间独龙冈前面，有三座山冈，列着 三个 村坊：中间是祝家庄，西边是扈家庄，东边是李家庄。……这三村结下生死誓愿，同心 共意……”清风山、对影山人马随宋江上了梁山，第五十七回乃又称桃花山、二龙山与白虎 山为“三山”，回目即“三山聚义打青州”，等等。可知书中所写各种团伙林立的情况多半 是三位一体的。
    第三，《水浒传》人物组合也多“三位一体”。这可以不包括各种刺配的故事都是事主与 随行公人的“三人行”，可是大聚义前各山寨头领数值得注意，此据百回本表列如下： 次第　　　　　 山名　　　回　　　　　头领　　　　　　　 人数

1　　　　　 少华山　　　 2　　　 朱武　陈达　杨春　　　　3　

2　　　　　 桃花山　　　 5　　　　　李忠　周通　　　　　 2　

3　　　　　 梁山泊　　　 11　　　　王伦　杜迁　宋万　　　3　

4　　　　　 清风山　　　 32　　　　燕顺　王英　郑天寿　　3

5　　　　　 对影山　　　 35　　　　　吕方　郭盛　　　　　2　

6　　　　　 黄门山　　　 41　　　欧鹏　蒋敬　马麟　陶宗旺4　

7　　　　　 饮马川　　　 44　 邓飞　孟康　裴宣　　　　　　3　

8　　　　　 白虎山　　　 58　　　　　 孔明　孔亮　　　　　2　

9　　　　　 二龙山　　　 58　 鲁智深　杨志　武松　　　　　3　

10　　　　　芒砀山　　　 59　　　　 樊瑞　项充　李衮　　　3

11　　　　　枯树山　　　　67　　　 鲍旭　　　　　　　　　 1　 （科教范文网 fw.nseac.com编辑发布）
    
    上表列十一座山寨，头领 一正二副为三人者有六座，虽只占全部的微弱多数，却不应当被看 作偶然或无意义的。而梁山泊首领凡三变：初为王伦等三人，“小夺泊”以后是晁盖、宋江 、吴用，卢俊义上山后仍奉祀晁盖的灵位，实际的头领是宋江、卢俊义；二龙山头领也经三 变：先是邓龙，后为鲁智深、杨志所夺并为山寨之主（第十七回），武松上后便成“三位头领 ”（第五十七回）。至于其他人物组合还有“阮氏三雄”、“祝氏三杰”、揭阳“三霸”（揭 阳岭李俊、李立兄弟，揭阳镇穆弘、穆春兄弟，浔阳江张横、张顺兄弟）等。这在《水浒传 》结构上形成低一级层次却更具稳定性的“三级”建构。
    这众多的三人组合应当都是有意的安排，第二十回《梁山泊义士尊晁盖》有明证。这回书 写林冲杀王伦夺泊之后，推晁盖为山寨之主，吴用坐了第二位，又推公孙胜坐第三位。公孙 胜 推辞，“林冲道：‘今番克敌致胜，谁人及得先生良法。正是鼎分三足，缺一不可。先生不 必推却。’公孙胜只得坐了第三位”。可知书中写各山寨团伙头领多为三人的现象实与“鼎 分三足”的观念相关，而“三足鼎立”之象正与“三极之道”契合。第五十七回写呼延灼归 顺梁山，余象斗评曰：“观延灼言非是不忠于国，实慕三三。”（注：窃以为“三三”当是指第七十二回宋江乐府词所谓“六六雁行连八九”即六六三十六， 重之七十二之数的生成基数为“三”，即“三生万物”之义，待考。）看来这位书贾兼作家、评 点家已经觉察到《水浒传》人物配置以“三”为度之奥妙。顺便指出，《水浒传》不仅人物 组合多三位一体，而且书中人物的排行称谓也多用“三”，如宋三郎（江）、张三郎（文远）、 拼命三郎（石秀）、扈三娘、陈三郎、镇三山（黄信）、河北三绝（卢俊义）等等，嗜“三”之奇 ，都足耐人寻味。

    《水浒传》中矛盾发展型“三级”建构主要体现在情节的设计，其原理为《庄子》所谓“ 二与一为三”——“二”因“一”的参入而成“三”，即两极对立一极用中的相参。
    矛盾发展型“三级”建构是我国古代叙事文学常用的套路。俗语“三个女人一台戏”，就 是这一叙事套路的生动概括，而后世才子佳人小说必于才子佳人外出一小人拨乱其间和现代 鸳鸯蝴蝶派小说“三角恋爱”模式，则是小说中比较典型的“三极”建构情节。这一切早在 《水浒传》中已有络绎不绝的表现。
    《水浒传》第三十回，写武松迫使蒋门神置酒与施恩陪话，席间武松自叙平生：
    酒至数碗，武松开话道：“众位高邻，都在这里：我武松自从阳谷县杀了人，配在这里， 闻听得人说道：‘快活林这座酒店，原是小施管营造的屋宇等项买卖；被这蒋门神倚势豪强 ，公然夺了，白白地占了他的衣板。’你众人休猜道是我的主人，我和他并无干涉。我从来 只要打天下这等不明道德的人。我若路见不平，真乃拔刀相助，我便死了不怕。今日我本待 把蒋家这厮，一顿拳脚打死，就除了一害。且看你众高邻面上，权寄下这厮一条性命。则今 晚便教他投外府去。若不离了此间，再撞见我时，景阳冈上大虫便是模样。”
    这里本是蒋门神夺了施恩的酒店，形成对立的两极；武松路见不平，拔刀相助，参预其间 ，从而形成“三生万物”状矛盾发展型的“三极”建构。类似故事情节，还可举出武松杀嫂 和斗杀西门庆，武松十字坡遇张青夫妻；鲁智深为金翠莲父女拳打镇关西，为刘太公的女儿 打周通；林冲为晁盖等杀王伦；石秀为杨雄捉奸等等，故事虽各有不同，“二与一为三”的 “三极”建构却是一致的。
    这些故事都属全书中最好的片断，其“三极”建构的情节设计使故事峰回路转，顿起生机 。这里，没有两极的矛盾不会有故事，单是两极矛盾而没有第“三极”参预，则不会有故事 的发展；从而凡有二人纠葛，必出第三人参预其中以成局——三点成面，形成《水浒》情节 设计的“三极”建构模式。最典型的莫如第九回鲁智深大闹野猪林救林冲一节描写：
    话说当时薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起 来，只见松树背后雷鸣也似一声，那条禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外，跳出 一个胖大和尚来，喝道：“洒家在林子里听你多时！”……林冲方才闪开眼看时，认得是鲁 智 深。
    这里鲁智深的仿佛从天而降，使故事的发展陡然转折，林冲绝地逢生：若无鲁智深的出现 ，小说和它的人物林冲就无疑地没“戏”了。而许多情况下看似随意的布置，如第二十四回 西门庆勾搭上潘金莲一节描写：
    当下二人云雨才罢，正欲各整衣襟，只见王婆推开房门入来，说道：“你两个做得好事！”
    金圣叹于此句作眉评曰：“王婆冲奸又作一篇小文读。”“冲奸”的故事构架即“二与一 为三”。金圣叹虽然大言“易穷则变……变出一部《水浒传》”，却还没有感觉出“王婆冲 奸”的设计实乃基于“三”之妙用的“三极”建构之法。
    综上所述，《水浒传》叙事“三而一成”是一个大量而又多样化的存在，并且这种种用“ 三 ”的叙事手段又往往交叉错杂，如林冲棒打洪教头中“三打”与“三言之”间错而出，武松 杀嫂和斗杀西门庆的“三极”建构中有“三问”……。而更多的是“三而一成”手法与其 他有“数”之用语、情节的交错，如“三阮撞筹”与“七星聚义”为一回（第十五回），“三 卷天书”与“九天玄女”相对（第四十二回），“连环计”与“三打祝家庄”（第五十回）、“ 大兴三路兵”与“摆布连环马”（第五十五回）相映，以及前述“三度招安”中穿插“两赢童 贯”与“三败高太尉”，又“十分光”中有“三十八笑”等等，真所谓“参伍一变，错综其 数。通其变，遂成天下之文”。但在《水浒传》的以“数”定“象”中，“三而一成”明显 是最 大量、最突出和最多姿多彩的现象。虽然这一现象比较集中于第八十回之前，但是不嫌夸张 地仍然可以说，它构成了《水浒传》“三而一成”为中心的数字化叙事系统。这当然是极具 比喻性的说法，很难说它作为“系统”有多么完整、缜密，但我们说它好象是一个系统应 该是可以的。这成为《水浒传》艺术一大突出特点，中国小说叙事艺术一大奇观。
    如上述《水浒传》人物配置中众多的三人组合应当都是有意的安排，进一步“三而一成” 成为我们所谓的《水浒传》“数字化叙事系统”的中心，也不是偶然的现象。这可以从第二 十八回《武松醉打蒋门神》写’三碗不过望”得到证明：
    武松道：“我和你出得城去，只要还我无三不过望。”施恩道：“兄长，如何是无三不过 望？小弟不省其意。”武松笑道：“我说与你。你要打蒋门神时，出得城去，但遇着一个酒 店便 请我吃三碗酒，若无三碗时，便不过望子去。这个唤作无三不过望。”
    这里，武松的解释固然是情节的需要，但同时透露这一情节描写正是作者要卖弄“三”的 学问。所以袁无涯本李贽眉评曰：“这学问语句从三碗不过冈来，却会变用。”金圣叹夹批 曰：“此等好句法，恰好从三碗不过冈脱化出来，前后掩映绝倒。”实已指出《水浒传》作 者笔下有意错综“三”数，颠倒“三碗不过冈”。虽然李贽、金圣叹均未深究，但是应可以 此类推，《水浒传》其他络绎不绝、交错如织的“三而一成”的叙事，何尝不是有意的妙笔 生花；更推而广之，我们所谓“好象是一个系统”的“《水浒传》‘三而一成’为中心的数 字 化叙事系统”，又岂能完全是作者的无心插柳！
    所以，回到本文的题目，《水浒传》“三而一成”的叙事艺术确实是一个值得深思玩味的 文 学现象。其意义因具体情况的不同而不同，但概括地说，除一般加强艺林的生动性真实性之 外，突出的作用是“三”从有限之极、无限之始的哲学高度，赋予了“三而一成”叙事以艺 术的张力；这种张力适应着中国古代“以三为成”生活习俗造就的审美心理，从而满足了听 闻与阅读的期待，进而说书人——听众或作者——读者约定俗成，使“三而一成”积淀为中 国古代小说极具思想和艺术价值的传统之一。如果说《三国志通俗演义》标志了这一小说艺 术传统的真正确立，那么《水浒传》大量而变化多端的运用则是这一传统的进一步成熟和发 展。但是，尽管这一传统在后来的小说如《西游记》、《金瓶梅》，乃至《儒林外史》、《 红楼梦》等书中得以继承并有新异的表现，而明清评点家似没有人真正从艺术规律的角度注 意它；进入现代社会以后，特别是近年关于中国叙事学的研究已经有一定的发展，却还是未 见有人研究它，至于有深入的探讨，还更待将来罢。 大学排名
    关于中国古代小说叙事“三而一成”的艺术，笔者虽努力期有所发明，但本文对《水浒传 》 的这项研究仍还是初步的尝试。因此，在希望本文得到专家学者指正的同时，更希望其所拈 出中国古代小说“三而一成”的叙事学民族特点能引起专家学者的关注，引出关于中国古代 小说叙事理论的更多更好的发明，逐步从惯常套用外国或中国古代文论以研究古代小说的圈 子里跳出来，建立起关于中国古代小说的有本民族特点的当代的理论。

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