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尘埃落定话凄凉―从《青楼集》看元代演员生存

2013-10-10 02:17

内容摘要：《青楼集》是中国戏曲史上最早一部也是唯一一部记载演员，特别是女演员生活的专著。它和钟嗣成的《录鬼簿》分别从演员和作曲家两方面对元曲进行了介绍，两者相互补充，以姊妹篇的形式向世人展示了元代戏曲的整体情况。关于《青楼集》的戏曲文学价值、演员的专工与师承、色艺观念、名角意识等一系列的专述，已不在少数。本文试从元代女演员的最终归属及她们的婚姻状况分析元代演员的整体生存状况。

关键词：《青楼集》   夏庭芝   生存状况

元朝是少数民族入住中原后建立起来的大一统社会，此时中国的疆域“北逾阴山，西极流沙，东进辽左，南越海表”（《元史
·地理志》），国土空前辽阔。蒙古铁骑是带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原地区的。它对广大汉族地区的占据和统治，明显具有民族掠夺性质。政治上，元朝统治者始终奉行民族压迫政策，他们把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四等级，蒙古人最尊，南人最贱。然而，野蛮之于文明不管他们的力量有多强大，最终都会被逐渐同化而仍走上文明之路。可在这一段被同化的过程中，或者说在这一过渡阶段是要经历一段混乱，付出一些代价的，而文艺文化往往是首当其冲的。而作为文艺、文化载体的艺人、文人更是时代悲惨的见证人和牺牲者。
艺人，在中国古代有多种称谓，如“优伶”、“倡优”、“娼优”、“歌妓”等等。虽然他们从事的是一种技艺类活动，但按《夷坚志》的说法，属于“技之最下且贱者”，自古以来就处于受歧视的地位，被视为玩物，过着低贱的生活，并且随着历史的烽烟而香消玉殒，不落痕迹。仅有的关于他们的记载，“或者因为他们以‘优谏’指斥君王的过失而引起了史家的注意，或者因为相反，是因为他们受到君王过分的宠爱而导致亡国，值得史家记载下来作为后代帝王的教训”①；他们在艺术领域内的杰出贡献反而湮没无闻，他们的才华也被异化为专事淫亵之举的能力。对于历史上那些默默无闻的艺人来说，用“不着一字，尽得风流”概括他们得成就与风貌当比较恰切。

一
《青楼集》是中国戏曲史上最早一部，也是唯一一部记载演员生活的专著，它以女演员为主要描述对象，不仅仅反映了元代戏曲、曲艺等表演艺术的历史成就和发展盛况，而且还提供了大量演员的生活、交往、婚姻等方面的情况，其中涉及女演员110多人，男演员30多人，戏曲作家、散曲家、诗人及名公士夫50多人。
现存的《青楼集》主要有以下几种版本:一、说郛本,元末陶宗仪辑,明陶铤重校。二、说集本,明无名氏所辑的《说集》所录。三、古今说海本,明陆楫所辑的《古今说海》所收。四、双梅景暗丛书本,近人叶德辉《双梅景暗丛书》所收,是目前最流行的版本。这里所评述的是中国戏曲出版社以《双梅景暗丛书》为底本所辑的《青楼集》。
《青楼集》的作者夏庭芝，我们所知甚少。《录鬼簿·续编》中贾仲明有简短记载：“夏伯和, 号雪蓑钓隐。松江人, 乔木故家, 一生黄金买笑, 风流蕴藉。文章妍丽, 乐府、隐语极多。有《青楼集》行于世。杨廉夫先生, 其西宾也。世以孔北海、陈孟公拟之。”由此记载，再辅以别处所记，我们可大致了解到：他是元末著名文人，出生于二百多年的富贵之家，早年师事陈维桢，书斋号“自怡悦斋”，后遭战乱，隐居泗泾，改书室名为“疑梦轩”。此时，不问政事，无意功名，“遍交士大夫之贤者”，“慕孔北海，座客常满，樽酒不空，终日高会开宴，诸伶毕至”（张择《青楼集·叙》）。又有陈蕃、孔融的风度，历史视野中的夏庭芝实是一个淡泊名利、潇洒蕴藉的风流文人。由于大量的交游和对下层演员的长期接触，使他对演员的生存状况及其思想追求有较多的了解，对歌妓这一特殊身份的演员也有了新的认识和评价，也为他写《青楼集》打下了基础。
夏庭芝写作《青楼集》的目的，是“以见盛世芬华，元元同乐”，是为了向人们宣传介绍元代戏曲演员队伍的强盛情况，同时也是在为元代女艺人鸣不平，这在夏氏自叙写作缘起中可见一斑：“呜呼！我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万，而色艺表表在人耳目者，固不多也。仆闻青楼于芳名艳字，有见而知之者，有闻而知之者，虽详其人，未暇记录，乃今风尘澒洞，群邑萧条，追念旧游，恍然梦境，于是心盖有感焉；因集成编，题曰《青楼集》。遗忘颇多，铨类无次，幸有赏音之士，有所增益，庶使后来者知承平之日，虽女伶亦有其人，可谓盛矣。”（《青楼集志》）。 （科教论文网 lw.NsEac.com编辑整理）
二
我们知道，元朝实行的是民族压迫政策，而且属于落后地区入主文明地区并实行统治的时代，其对文艺的轻视是可想而知的。据南宋遗民郑所南记载，蒙古人将社会上人分为十等：一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七猎，八民，九儒，十丐。②文人的地位仅高于乞丐，在这个时代里，社会规范一度混乱无序，伦理规范始终相对松弛，感官享乐被充分认可，文化价值趋同于世俗化。这个时代促使文人的目光向下，不得不放弃“骚雅”的标准，混迹于主要有进身无路所构造的市井社会生活，尤其是在文人们不仅受到内在的道德戒律的压迫，同时受到外在的社会规范的压迫，就像元初“士失其业”的年代，自然要千方百计的寻找轻松之途，于是元曲便成为13世纪的时尚代表，它既表达了一个时代的审美，也给了积聚已久的文化压抑以集体释放的机会，而元曲又把文人与艺人联在一起，元代艺人中的佼佼者也就卓然而立。
元代女艺人的社会地位显示出不同于以往的特殊性。这不仅仅表现在她们与文人士大夫关系的开放、自由、亲密，这种开放、自由、亲密与唐宋时期文人与歌妓的关系有本质不同，尤其体现在以她们为代表的市井阶层在社会文化生活中的举足轻重的地位和明显增加的参与份额。元代文人与普通民众对元曲艺术的趋之若骛已为众所周知，值得注意的是，艺术观念发生转型的同时日常生活观念的细微变化，这种变化可以开放、兼容和尊重相概括。如《青楼集》的记载，女伶们可以堂而皇之地无视国家法令使用“酒器皆金玉”（如张怡云等），也可以依从个人的意志追逐并嫁给文人士大夫（如金莺儿等），他们甚至可以在一些特定的场合逞才使性，与当朝显贵斗志斗勇。如顺时秀与王元鼎相好，参政阿鲁温亦对其属意，就问：“我何如王元鼎？”顺时秀回答：“参政，宰臣也；元鼎，文士也。经纶朝政，致君泽民，则元鼎不及参政；嘲风弄月，惜玉怜香，则参政不敢望元鼎。”巧妙却是直接地拒绝了阿鲁温。那么元代女艺人地地位是否真的就象这里所记载地那样，可以与权贵平起平坐呢？当然不是！因世代生活于大漠荒原地蒙古人是能歌善舞的民族，歌舞和欢乐是他们日常生活中不可缺少的一部分。扫平欧亚占据中原后，处于权力顶端的蒙古贵族当然不会改变这种民族习性，反而要尽力张扬挥洒这种享乐追求，而作为元曲的传播者，“色艺俱佳”的女艺人当然会受到他们的青睐，但这些女艺人在他们眼中不过是玩偶，仅此而已。 （科教范文网http://fw.nseac.com）
元代女伶社会地位的重要性是特殊文化情景的偶然结果，所以在元代的典章制度中我们仍然可以感受到优伶生活处境的悲惨。她们的社会地位是很低的，仅次于娼妓，如《元典章》规定，“乐人只娶乐人”，其他人不准与乐人结婚等等。《元史·顺帝纪》还有“禁娼优盛服，许男子裹头巾，妇女服紫衣，不许戴笠乘马”以及不准佩戴“金面钗钏”等规定。《元史•刑法志》中有：“诸民间弟子，不务正业，辄于城市坊镇演唱词话，教习杂戏，聚众淫亵，并禁治之。”这种对正经人家子弟的申戒真正饱含的是对优伶的鄙视。一般的士大夫和文人也多是从欣赏歌舞和寻求慰藉附庸风雅的目的出发与艺人交好的，怜香惜玉者即使如白仆也不免轻薄无聊的心理。
而从《青楼集》的记载可以看出，多数女伶是将归于文人士大夫为妾视为最佳出路的。实际的情况却是，这些文人士大夫在世时，女伶也只能居于“别馆”，如翠荷秀：“自维扬来云间，石万户置之别馆。石没，李（翠荷秀）誓不他适，终日却扫，焚香诵经。”他们去世或者厌弃了她们的时候，女伶就只好重操旧艺或出家为女道士了，这一点，夏庭芝关于女伶归宿的记载中同样可以得到证实，如喜春景：“张子友平章，以侧室置之。”金兽头：“湖广名妓也。贯只歌平章纳之。贯没，流落湘湖间。”王奔儿：“金玉府总管张公，置于侧室。…张没，流落江湖，为教师以终。”李芝秀：“金玉府张总管，置于侧室。张没后，复为娼。”汪怜怜：“（涅古伯经历纳之）数年涅没，汪髡发为尼，公卿士夫多访之。汪毁其形，以绝众之狂念而终身焉。”李真童：“（归达天山同知）后达没，复为女道士，节行愈厉云。”等等。女伶这种不幸结局是她们受到社会歧视终将被排斥到伦理生活之外的鲜明印证。

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