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关于王士祯“神韵说中文学创作理论的三个层面(2)

2014-12-31 01:07
　　王士祯认为：“学诗须有根柢。如《三百篇》、《楚词》、汉、魏，细细熟玩，方可人古。”强调学习前人著作的精华，体会古人创作的方法和意趣，活学活用，转化为自己的学识。为了更好地推广“神韵说”，王士祯编撰了大量的诗歌范本：康熙二十二年(1683年)撰《五七言古诗选》；康熙二十六年(1687年)，取唐人选唐诗数种加以删定，编为《唐选十集》；康熙二十七年(1688年)，编《唐贤三昧集》三卷。王士祯编写众多范本的根本目的是推广“神韵说”，希望弟子在学习古人作品时有一定的导向，学习带有“神韵”的精华作品。这种导读范本的推广，间接表明了王士祯对文学创作中学习古人、积累学识和经验的高度重视。
　　在积累学力时，王士祯认为涉猎要广泛，眼界要开阔。“为诗须博极群书。如《十三经》、《廿一史》，次及唐、宋小说，皆不可不看。所谓取材于《选》，取法于唐者，未尽善也。”作家在积累学识和创作经验的时候，应多方涉猎，博采众家之长，若单取一家学习，未免有失偏颇，不利于培养丰富的学力。王士祯重视学养对于作诗的先决作用，他指出：“为诗要多读书，以养其气；多历名山大川，以扩其眼界；宜多亲名师益友，以充其见识。”作家要博览群书，经过一定的学识积累后方能“豁然有会”，使学问渐渐化为胸中之气，自然地发为才情，作起诗来才能口吐锦绣，妙笔生花。另外，作家要增加生活阅历，多交名师益友，切磋交流，共同提高。

　　王士祯强调学问和性情并重，认为作诗不能离开学问而徒言性情和神韵，不然会落入空虚无根的弊端。《渔洋文》中有言：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风雅以导其源，溯之楚骚，汉魏乐府诗以达其流，博之九经三史诸子以穷其变，此根柢焉。根柢原于学问，兴会发于性情。”在王士祯看来，“兴会”是可感而不可求的，它发于性情，要靠作家的悟性来把握；“根柢”则是饱读诗书始能有之，它根源于学问，需要作家学习积累。文学创作成功与否，作家的悟性、灵感和学识、修养缺一不可。王士祯认为杨子云“读千赋则能赋”是学问之说，司空图的“不著一字，尽得风流”是性情之说，“二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼薄、獭祭鱼者矣。学力深，始能见性情，此一语是造微破的之论。”简言之，诗人只有具备作诗的“根柢”并处于“兴会”的状态，才能形成个人的独特创作风格。

　　三、强调文学创作的最高境界
　　在《香祖笔记》里，王士祯提到“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”的观点，“舍筏登岸”这一“筏”字，大概可以理解为文学创作的“根柢”。“学力”是文学创作的基础，作者只有经过勤奋努力积累到深厚的学养后，才能把握住“兴会神来”的灵感，达到文学创作的最高境界——“化境”。禅、诗两者殊途同归，关键在于“悟”与“化”。
　　禅宗的修持以顿悟为第一要务，顿悟之前如仍在筏上，有所依傍，一旦顿悟则如“舍筏登岸”，见到真如本性，达到澄明空灵的境界，也即进入“悟境”。文学创作的顿悟与禅宗的顿悟很相似，在经过学识的积累之后，作家凭借自己的悟性加上突然的灵感闪现，进入更高一层的创作境地，“化境”指的就是顿悟后进入的自由奇妙的创作境界。进入“化境”之前，诗人需要进行学识积累，参考和借鉴前人的成果，使作品符合前人的艺术法则。进入“化境”后，诗人则可摆脱那些所谓法则的羁绊，任心灵自由驰骋，将创作技法发挥得淋漓尽致而又无比合乎艺术规律。“悟境”与“化境”是禅学与艺术创作的最高境界，均突出心灵观照的体验作用。
　　另外，王士祯用绘画的技法描绘诗歌创作的最高境界，他认为“诗画二事难不相谋，而其致一也”，强调“诗画一律”，创作的最高境界是“笔墨之外，自具性情”。在《池北偶谈》中王士祯记：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’，下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆辽远不相属。大抵古人诗画，只取兴到神会，若刻舟缘木求之，失其旨矣。”兰陵镇、富春郭、石头城本不在一处，王维却将它们并举，用地名不管地理，与画雪中芭蕉之趣无异。诗人以诗意的眼光、游动的心灵去观照外物，如作画般游目骋怀，不役于物而主要刻画其神。王士祯认为诗与画均不能刻舟缘木而求，拘泥于一定的套数。“笔墨之外，自具性情”，诗画两者在这点上是一致的。除却王维，南宗画派其他画家也给了王士祯启示，《蚕尾续文》中有言：“予尝闻荆浩论山水而悟诗家三昧矣。其言日：‘远人无目，远水无波，远山无皴。’又王懋《野客丛书》有云：‘太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外。’诗文之道，大抵皆然。”把真意寄托在笔墨之外，把绘画艺术的表现形式带进诗歌创作中，将笔墨简略传神的作品视为上乘。王士祯认为，诗歌创作的最高境界是超越于语言之上的境界，要能够给读者留下丰富的想像空间，营造一种余味无穷的深邃意境。“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”
　　“神韵”并非王士祯首倡，然而经过王士祯的丰富和发展，它由一个文艺批评的术语演进为一种指导创作的理论，完美地揭示了文学创作过程中的艺术构思与心理机制，以及对作家素养的要求。正如翁方纲所言：“诗人以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始也，是乃自古诗家之要妙处，古人不言而渔洋始明著也。”