文学语言论(4)

文学的真不等于自然的真。更进一步说,文学是语言编织出来的事件。这样,普通生活中的客观世界和文学作品的艺术世界的逻辑是不同的。在这两个世界的岔道上,文学话语与日常话语也就分道扬镳了。虽然就语言系统看, 文学话语与日常话语并没有什么不同。同一个词语,既可以在日常话语中运用,也可以在文学话语中运用,文学并没有一种独立的语言系统。正如巴赫金所认为的那样,日常的话语一旦进入小说,就发生“形变”:

　　它们(指文学语体等) 在自身的构成过程中,把在直接言语交际的条件下形成的各种第一类体裁进入复杂体裁,在那里发生了形变,获得了特殊的性质:同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如,日常生活中的对话或书信,进入长篇小说中以后,只是在小说的内容层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义,只能是通过整部长篇小说,才进入到真正的现实中去,即作为文学艺术现实的事件,而不是日常生活的事件。（9）

巴赫金想说明的是,日常的话语进入文学作品后,它就属于文学现实事件的统辖,而与原本的现实的话语失去了直接的关系。这个看法是对的。可以这样说, 日常话语是外指性的,而文学话语是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境,因此它必须符合现实生活的逻辑,必须经得起客观生活的检验,也必须遵守各种形式逻辑的原则。譬如,如果朋友见面时问你:“你住在哪里?”你必须真实地回答说:“我住在北京西长安街”之类,你不能回答说:“我住在天堂,我同时也住在地狱!”因为前者可以检验,而后者则无法验证。文学话语是“内指性”的话语,它指向作品本身的世界,它不必符合现实生活的逻辑,而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。例如,杜甫的名句“露从今夜起,月是故乡明”,明显地违反客观真实,月亮并非杜甫家乡的才明,但由于它不是“外指性”的,而是“内指性 ”的,因此在诗的世界里它不但说得通,而且深刻地表现了杜甫对故乡的情感的真实。概而言之,文学语言的“内指性”特征,只要求它符合作品的艺术世界的诗意逻辑,而不必要经过客观生活的验证。从这个意义上说,文学作品中的语言是“自主符号”。“内指性”是文学语言的总体特征,它表明了文学语言可以不受客观事件的约束,只管营造文学自身的世界。

当然,上面所述的文学语言作为一种“内指性”的不必经过现实检验的语言,并不是指作家笔下的语言可以随意扭曲生活。恰恰相反,文学语言必须是真实的,不是一般的逼真,是深刻的心理真实。这样作家在语言与体验的疏离的痛苦中,就力图寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言,一种带着生命本初的新鲜汁液的语言,一种与人的审美体验完全合拍的语言,一种更具有心理真实的语言。那么有没有这样一种语言呢?

前苏联一些著名的语言学家提出了一种称之为“内部言语”的概念。A ·P ·鲁利亚认为,语言的产生经由内心意蕴的发动到外部语言的实现的基本过程,这个过程可分为四个阶段:

　　(1) 超始于某种表达或交流的动机、欲望、总的意向; (动机)(2) 出现一种词汇较为稀少,句法关系较为松散、结构残缺但都粘附着丰富心理表现,充满生命活力的内部言语; (内部言语)(3) 形成深层句法结构; (深层句法)(4) 扩展为以表层句法结构为基础的外部言语。(外部语言) （10）

鲁利亚认为, “内部语言”是主观心理意蕴与外部语言表现之间一个十分重要的中间环节,它具有这样两个特点: (1) 功能上的述谓性。即内部语言总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关,动词、形容词占较大的比例。(2) 形态上的凝缩性。没有完整的语法形态,缺少应有的关连词,只有一些按顺序堆置起来的中心词语,所含意蕴是密集的。

由此不难看出,这种“内部言语”与人的欲望、情绪更贴近,与人的难于言说的审美体验更相对应,因而也更真实。作家若是把这种中间性的“内部语言”直截了当地倾吐于稿纸上,那就可以以本初形态去表现自己的欲望、情绪和种种审美体验,填平语言与审美体验之间因疏离而形成的峡谷。我们古人也懂这个道理,宋苏轼作诗讲究“冲口而出”,他说:

　　好诗冲口谁能择,俗子疑人未遣闻。(苏轼: 《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》)此数十纸皆文忠公冲口而出,纵手而成,初不加意者也。其文采字画皆有自然绝人之姿,信天下之奇迹也。(苏轼: 《题刘景文欧公帖》)

所谓“冲口而出,纵手而成”,也就是截获“内部语言”,不加修饰,直接倾吐,结果所得到的“自然绝人之姿”。实际上,不少作家就是尝试着用这种“内部语言”写作的。譬如,法国作家司汤达就喜欢用不假修饰的“内部语言”写作。他在给巴尔扎克的回信中就说,“口授(修道院) 的时候,我想,就照草样付印罢,这样我就更真实、更自然、更配在一八八○年为人阅读,到那时候,社会不再遍地都是俗不堪耐的暴发户了,他们特别重视来历不明的贵人,正因为自己出身微贱。”②（11）司汤达这里所说的那种“更真实、更自然、更配在一八八○年为人阅读”的“照草样付印”的言语,实际上就是那种更贴近心灵本初、更贴近深度体验的“内部语言”。

“内部语言”究竟是什么形态的? 这里我想举郭沫若的《天狗》为例:

　　我是一条天狗呀! / 我把月来吞了,/ 我把日来吞了,/ 我把一切的星球来吞了,/ 我把全宇宙来吞了。/ 我便是我了!

我是月的光,/ 我是日的光,/ 我是一切星球的光,/ 我是X 光线的光,/ 我是全宇宙底Enexgy(能) 的总量!

我飞奔,/ 我狂叫,/ 我燃烧。我如烈火一样地燃烧! 我如大海一样地狂叫! / 我如电气一样地飞跑! 我飞跑,/ 我飞跑,/ 我飞跑,/ 我剥我的皮,/ 我食我的肉,/ 我吸我的血,/ 我啮我的心肝,/ 我在我神经上飞跑,/ 我在我脊髓上飞跑,/ 我在我脑筋上飞跑。/我便是我呀! / 我的我要爆了!

首先,这首诗所用的动词特别多,比例特别大,其中有些动词重复地出现,动词如“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”、“剥”、“食”、“啮”、“吸”、“爆 ”等,在诗中占有突出的地位,其意义与诗的情绪本身密切相关。这就说明这首诗的语言功能的“述谓性”特别强。诗以“我”作为行为、动作、情绪、欲望的主体,向四方八方发射“我”的动作,达到极为狂放和为所欲为的地步,而且这一切似乎不加思索、随口喷出,使人感到诗人落在纸上的不是词语,而是欲望、情绪本身。其次,诗的言语在语法上、逻辑上都不合规范,如“我便是我呀”、“我的我要爆了”、“我在我的神经上飞跑”、“我在我脊髓上飞跑”等等,都有语法、逻辑上的毛病,但这些话语让人获得鲜明的感受,并被人理解。而关联词极少,但像“月”、“日”、“星球”、“宇宙”、“皮”、“肉”、“血”、“神经”、“ 脊髓”、“脑筋”这些系列名词与系列动词结合成中心词语,都按顺序排列,意蕴十分密集。这样就形成了这首诗言语形态的凝缩性特征。这首诗的言语完全是紧贴人的欲望、情感、意绪的,是不加思索就落在纸面上的,保持了语言的本初性特点,从而更深地传达了诗人的体验。