道家“虚静"说与文学创作中的“虚静”之关系(2)

    上文提到梓庆怀有不求虚名、无为之心，才能使精神得到彻底的解脱和无限自由，进人忘我忘俗、天性表露的境地。(》中还有许多关于“堕肢体”、“离形去知”的故事，如“南郭梓茶隐机而坐，仰天而嘘，嗒焉似丧其祸”(《齐物论))。从“无功”、“无名”到“无己”，渐渐臻于“虚静”状态，头脑中没有先人为主的观念束缚，思想上自由驰骋，达到“天地与我并生，万物与我同一”(《齐物论》)的精神自由。虽然对感性世界持有贬斥态度，但它要把握形而上的“道”又需借助形而下的物，即在有限中体悟无限，是有限与无限的统一。那么再看中国的，是否也企慕某种无限之境呢?宗炳既然认为“山水以形媚道”(《画山水序》)，就是说山水风物是“道”的显现，有限的“形”可以显现无限的“道”，因此主体要以虚静空明的心去“味象”，体悟其中蕴涵的宇宙本体和生命。元好问有言:“万虑洗然，深人空寂，荡元气于笔端，寄妙理于言外。”(《陶然集诗序》)也是说在这样的精神状态下，主体容易从感性形象中发现、体验到某种情味，使其审美意象含蕴丰富，做到物色尽而情有余。可以说，中国的美学富于意味。“既不脱现实的丰富生动的感性世界，同时又内在地超越了它，上升到远比日常的现实世界更高的精神境界。”川2肠当然，活动中所寻求的这种无限不同于哲学意义上的无限，它可以是人生况味、兴叹，或生命本体。

    哲学意义上的“虚静”与审美中的“虚静”又是有本质区别的，二者不在同一范畴内。由于在“虚静”状态下，文人与哲人会产生类似的思维活动，进入相同的精神状态，“虚静”的概念便被“采撷”到文苑中，并以其丰赡的内蕴逐渐成为一重要的美学命题，当然还有其他的复杂因素促成这一转用过程。

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