“游戏于斯文”文(2)

2013-08-25 01:05

导读：诗人们往往致力于清词丽句而无暇它顾。宋人则因技巧娴熟、才力学识普遍超越的缘故，往往迭出巨题，互探难韵，喜欢制订种种规则以增加成诗难度，

诗人们往往致力于清词丽句而无暇它顾。宋人则因技巧娴熟、才力学识普遍超越的缘故，往往“迭出巨题，互探难韵”，喜欢制订种种规则以增加成诗难度，将竞争全方位展开，并且有愈来愈严苛的倾向。如西昆酬唱，馆阁诸公模拟义山诗风，就同一诗题《泪》、《汉武》、《柳絮》等各骋才华；又如王安石、欧阳修、刘敞等人写作《明妃曲》，对昭君和亲事件各抒己见；或如进士许洞与九僧分题，“出一纸约云：‘不得犯此一字。’其字乃山水、风云、竹石、花草、雪霜、星月、禽鸟之类。”欧阳修聚星堂咏雪禁体物语，约云：“玉月、梨花、练絮白、舞鹅鹤等事，皆请勿用。”这些诗歌创作往往对题材、风格、用字作出规定，主要比较形式的完美或是立意的新颖。而元韦占诗人的逞才使气使诗歌竞技达到极限，以诗唱和时不但限制题材、限制体裁，而且限制用韵，并且往复酬唱甚至穷尽其韵，以难相挑，务求争胜。因此北宋文人集会的创作争胜意识及竞技状态即最突出地体现在同题次韵的唱和诗中。

　　虽然集会中同题次韵唱和的发生并非总伴随竞技炫才动机，但同题共韵的情形下，最易见出才力技巧之高下，客观造成了一种比较的氛围。不管是欧阳修等的礼部唱和诗、邓忠臣等的同文馆唱和诗，还是元祐年间苏门酬唱，“长篇险韵，众制交作”的局面，都充分显示出诗人们逞才使气的创作心理和在立意、结构、技法、表达等方面斗智斗巧、力图超越的有意追求。

　　以元祐诗人的集会创作为例。唱和诗歌体式多为古体、律诗或绝句，逞才使气主要表现在用韵的以难相挑，立意的翻新出奇，巧发议论。

　　集会上首倡一出，酬答之作虽然可以有和诗、和韵、用韵或次韵几种方式，但难度最大的次韵却成为北宋尤其是元韦占诗人苏黄诸家唱和的主要手段，如苏轼在颍州作《西湖秋涸，东池鱼窘甚……戏作放鱼一首》，陈师道依次步原韵为诗三首，赵令畴亦次韵，苏轼又作诗《复次放鱼韵答赵承议陈教授》。诗例甚多，不拟赘举。严羽云：“古人酬唱不次韵，此风始盛于元白、皮陆，本朝诸贤乃以此斗工，遂至往复八九和者。”不但如此，他们更有意选择窄韵、险韵，以增加难度，如苏轼《送杨孟容》诗选择艰僻的韵部“江”，其中“撞”、“抗”、“庞”、“魇”、“缸”都极为难押，黄庭坚却难上加难，次韵道之。陈师道与朱智叔鹿鸣宴上唱和，“鲲”韵极为难押，陈师道却次韵七首之多。故人谓：“作诗押韵是一奇。荆公、东坡、鲁直押韵最工，而东坡尤精于次韵，往返数四，愈出愈奇。如作梅诗、雪诗，押‘暾’字，‘叉’字；在徐州与乔太博唱和，押‘粲’字数诗，特工。荆公和‘叉’字数首，鲁直和‘粲’字数首，亦皆杰出。”但即使如苏黄诸大家“胸中有数万卷书，左抽右取，皆出自然”，亦有时不免为韵所拘，“因韵求事，至于搜求小说佛书殆尽，使读之者罔不知其所以。”“东坡七古亦时有以和韵、叠韵见绌、其运用典故亦有随笔拉杂者。”或如苏轼批评韩愈所言：“七言有上六字为韵设者，‘君不强起时难更’是也；五言有上四字为韵设者，‘挂一念漏万’是也。”为押韵而扭曲正常的句法结构，也是难以完全避免。

　　韩愈与人唱和得宽韵反“泛人旁韵”，“得窄韵则不复旁出，而因难见巧，愈出愈奇”，宋人的次韵唱和庶几近之。一方面是因为这种诗歌音律上的强制性要求有时能激发诗人“因文生情”，获得新的意思和新的独创；更主要的原因是挑战能够激发人们释放潜力，所以才会有“越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”的怪事。

　　集会的逞才使气也突出表现在唱和诗立意的翻新出奇方面。唱和有一倡一和，