艰难的文化突围(2)
2013-06-16 01:04
导读：写出《檀香刑》的莫言则是有意识地将现代小说文本与民间说唱、方言土语在文体和层面作尽可能的交融，用他自己的话来说是“有意识地大踏步撤退”，
写出《檀香刑》的莫言则是有意识地将现代小说文本与民间说唱、方言土语在文体和层面作尽可能的交融，用他自己的话来说是“有意识地大踏步撤退”，所谓“撤退”即回到原先的立场上，甚至更传统的叙事风格上。莫言通过采用家乡山东高密当地话为表述方式，夹杂着地方戏“猫腔”，用这种特殊的语言、语境营造出的色彩和表现力，是普通话不能企及的，带来一种耳目一新的震撼力。
与以往的作品相比，在《檀香刑》的创作中，莫言对语言民间化的追求是更为自觉的。莫言谈到“过去的语言是不节制的，旁生枝杈，定语、状语特别多，语言膨胀得很。《檀香刑》里则作了大量的克制和有意识的调整。”到了写《檀香刑》时，我的追求已经十分自觉。我想我首先要用一种跟自己过去的语言、跟流行的腔调不一样的语言。这时候我想到了猫腔的戏文。所谓‘撤退’，其实就是向民间回归。所谓‘撤退得还不够’就是说小说中的语言还是有很多洋派的东西，没有像赵树理的小说语言那样纯粹。在今后的中，我也许再往后退几步，使用一种真正土得掉渣、但很有生命的语言，我相信我能掌握。”这种追求在莫言的《檀香刑》中，一方面体现在对鲁地方言与旧白话小说的叙事语言和人物语言的适度吸纳上，另一方面，更加突出地体现于他对“猫腔”这一地方方言戏文的独特运用上。可以说莫言在这上面是下了工夫的，他收集了大量的口语、俗语、谚语，并将其驯化为自己掌控的语言资源，又将民间戏唱词写入小说，注重一种性，在叙述方式上采用略带夸张铺排的句式，形成了特有的叙述风格。在这过程中，莫言探索到了一条适合自己的道路，他所谓的“撤退”实则是以退为进。但是莫言也有着警醒，他认为，对今天的小说家而言，普通话写作应该是主要的。
此外，张承志、张炜、刘庆邦等也有着不俗的表现。他们各种写作策略的运用，突出地体现了作家执着的本土化艺术追求和对现代叙事艺术的新探索成就。
在方言创作的创新上首先最值得注意的就是韩少功，他在《马桥词典》这篇曾引起争议的小说中通过方言词条的形式对马桥人的生活进行了叙述。他编撰了115个词条来展示马桥这一“语言的村落”，详细反映了马桥人的、神话传说，详细记载了偏居一隅的马桥人的物产与生息繁衍。他之所以选择“词典”这种个性化的形式，我想首先就是想通过规范的、普通的语言与马桥方言的同声相应、互相援引来破除阅读的障碍，通过对语言的观照来破译马桥人的丰富的生活世界，将马桥的独特地域文化魅力表现出来。希望以将马桥切裂成碎片词条的形式给马桥方言词以更多的自由性，以类似我们
中关键词的形式避免它们在整体中受到约束，避免那一个个带着马桥生命生活的词条被整体故事所淹没。但是其中的主线如时间等又将一个个碎片在内在的上连缀成一个整体。
韩少功在《马桥词典》中借助了规范的、普通的语言来对马桥的方言进行诠释，在马桥方言被诠释后再用于叙述和用于与其他方言词汇的相互引证。他将方言现象与共同语成分的对应关系写入故事情节，推动情节的发展，虽然这是一种无可奈何的做法，但这种无可奈何的做法也不失为一条主动进取的途径。在当前语言等级的架构中，马桥的词语虽多少有些屈就，但也向处于中心和主导的言语系统显示了自己的存在和独特的魅力。
这部小说虽然名为词典，当然实际上也可以看做词典，但与我们通常意义上的词典有很大不同，他以一个曾深入其中的他者身份用普通话对一个个马桥方言词汇集中轰炸，通过充满着趣味的考证、解释、征引、比较、小小的叙事、场景和人物素描，将马桥方言投入语境中解释，将一个个干巴巴的抽象词汇，还原为一个个生动鲜活的具象直观情景、一个个语言运用的实例，马桥方言的独特韵味就在其中得到了最大程度的展现，阅读障碍也随之消失。韩少功以“辞典”这一特殊的文本结构方式，通过对马桥方言语境化、情景化的释义，确实接近完美地挖掘或“释放”出了马桥方言的“文化潜能”。但韩少功在大胆突破时也保持了应有的谨慎，他认识到了方言的重要特性，但是他没有像别的作家那样恣意妄为，《马桥词典》的语言是符合常规的，没有随意破坏已有的语法规则，企图另立“个人性语言”，这种写作分寸的把握，便是他的成功之处。这种谨慎而又大胆的突破也促成他本能的得意。他说道：“在交流和文化特异不能两全的时候，我们不能不做出一些权衡和妥协。这也是我眼下写作的常态。我尽量保全方言中比较精华的东西，发掘语言中那些有丰富智慧和奇妙情感的文化遗存，但我不能写得人家看不懂，必须很有分寸地选择和改造，慎之又慎。还好，连《马桥词典》这样的书都翻译了好几种外文，好像外国读者也能接受个大概，使我对这种写作态度更有信心。”
（科教范文网 Lw.nsEAc.com编辑整理）
阎连科在长篇新作《受活》中，进行了一场野心宏大的语言历险。特别值得称道的是全篇小说的语言形式，对民间语文的采写和方言的再造过程构成了一种奇特的写作经验，相对于《马桥词典》和《檀香刑》，阎连科对地方方言的运用和开掘似乎更为大胆泼辣。阎连科从《日光流年》等作品开始明显表现出对河南方言的改造应用，阎连科的《日光流年》创造独一无二的索源体，其显著特征是逆向叙述，即文本时间进程恰是故事时间进程的逆向展开形态，表现在一是事件后发先叙，二是人物先死后生，三是先果后因。这可以激发读者的寻根索源的好奇心，强化故事的神秘感，显示作者的探本索源意向。这种文体的意义在于：以逆向叙述叩探生死循环和生死悖论及其与原初生死游戏仪式的关联，由此为探索中国人的现代生存境遇提供充满想像力的奇异而又深刻的象征性模型。
而《日光流年》“索源体”式的叙述到了《受活》已演变为新的本土化叙述风格。小说《受活》虚拟了一个乌托邦福地叫“受活社”。受活社是残疾人的天堂，世界之外的一个村落。它地处三县交界的耙耧山里，没有哪个州县愿意把它规划进自己的地界。几百年间，外面世上的残疾人走进来，里面世上的圆全人走出去，自力更生，自得其乐，从未向哪个州、郡、府、县纳过粮，交过税，被遗忘竟成了一种福分。在这个被世界遗忘的世界里，受活人有一套自己的语言。那么采取什么方法既能保留受活人那一套自己的语言来真切地叙述这个世界，又不会阻隔读者进入这个方言的世界呢?
阎连科在叙述中运用了一个技巧，即在《受活》中采用了“正文”和“絮言”交替、并置的叙述体例，并以不同字体予以区别。凡受活庄带有地域个性的传说、民俗、地方志、方言解释、历史事件、主要人物来历等一律以“注释”的形式纳入“絮盲”，因为文中某些方言确实需要注释才能看懂，但与一般的注释不同，它有时出现在正文之末，有时又独立成章成篇；有时是絮言里夹着絮言，有时又是一个絮言捎带出另一个絮言；长则接连数页，短则寥寥数语，不拘形迹，收放自如。就这样，他在叙述故事的过程中十分自然贴切地将方言口语穿插于自己充满乡土气息的叙述之中，然后又以注释的方式在“絮盲”部分牵引出另外一个故事来，借助于方言口语的运用以及对于方言口语的解释，小说文本自然而然地形成了一种虽复杂却又格外清晰的多重复合的叙事结构，体现了作家的小说本土化艺术追求。
（科教作文网http://zw.nseAc.com） 其实对阎连科来说，艺术表现上的本土化追求早就开始了，用土里土气的充满野性的方言来写作，并不是一时的心血来潮。在《日光流年》中，“絮言”也已初露端倪，但所占篇幅较少，未引起太大注意。到了《受活》，这种形式开始大规模蔓延开来，甚至基本上消解了“正文”与“絮言”之间的正辅、主次界限。絮言顾名思义，就是絮叨、啰嗦话，可是并不是那么简单，它不仅起了补充、说明和交代的作用，更是支撑本文的结构性的主干之一，甚至比正文更吸引人。絮言在叙事中的具体起了哪些作用呢?首先可以看到的是絮言给叙述活动带来的方便：在不干扰正文叙事的情况下，灵活穿插的絮言帮助叙述者处理了大量难以为正文直接吸收的但却非常重要的“额外”；既满足了叙述者尽情尽性的自由联想，又不至于破坏正文故事的连贯性、严整性，不使读者被不断涌现的闪回、倒叙、插叙弄得迷迷糊糊而打断正常的阅读。其次，絮言给接受活动也带来了好处，它特别有助于启动人们曾经储备的历史知识，强化读者对正文故事背景的了解，方便读者对正文中方言土语的理解，更为重要的是絮言保留了“耙耧山”方言的个性化气息，把握了受活庄语言的灵魂。其实这种结构也包含了阎连科的一个明显的用意，它使读者能够在密度很高的叙述中里稍作停顿或者休息，同时絮语和正文的不同口吻也让读者的阅读得到调节，使小说的艺术空间变得更为开阔。同时《受活》的正文和絮言在一种多重联系与对照中显现出文本的张力，有利于现实、历史、传说很自如地相互沟通。因此，在受活的结构和主题方面，絮言已是不可或缺，故事的“破天荒”，与叙述语言、方式的“破天荒”共同成就了《受活》的“超现实主义”，成就了《受活》的文体探索和魅力。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ）
此外，像林白、孙惠芬等作家运用方言写作时也有形式上的探索，比如孙惠芬《上塘书》借助于具有很强史书性质的类似地方志的著作的写作方式，把她所描写的上塘村按照“地理”、“”、“”、“通讯”、“”、“贸易”、“文化”、“婚姻”和“历史”九个方面一一进行划分和叙述，颇类似于地方志；而林白的口述实录体小说《妇女闲聊录》尝试把“上升”的艺术改变为“下降”的艺术，从个人性的文学高度“下降”到辽阔的生活世界之中去，超越了1980年代“口述实录”文体的单面性。它通过一位乡村妇女的嘴发起了一次叙述的革命，以217个片断的方式来结构长篇小说，也同样表现了一种文体试验，体现了她创作的新变。
悖论，似乎永远都难以给予终极答案，而只能无穷地去接近。虽然新时期以来中国这些最优秀的作家在方言写作形式上的创新尝试取得了很大的成就，但也面临着学界的争议和一些批评家的质疑，确实从某种意义上说是突围，但从另一个角度来看，也可以说是无奈的妥协。虽然他们的突围在严格意义上只能无奈地打上引号，他们的探索中或许也有些不尽如人意的地方，但是我们并不能否定他们探索的成果、勇气和努力，因为这种努力，与鲁迅、老舍、沈从文、赵树理、张爱玲等的努力是一致的。现代以来的方言文学的艺术建构和由此而形成的叙事模态系统，就是由一代接一代的文学艺术家不断的努力，不断的突破，而得以发展并完善的。他们在追求本土叙事上所作的种种探索与试验，也必将引导后来的作家做更深入的探索。
[2]
