书房与革命作为quot;历史学家quot;的quot;收藏家q(2)
2018-01-08 04:33
导读：还是让我们回到"收藏家"的世界。收藏家的热情是占有的热情，因为占有，用本雅明的话说，是同对象建立最深刻的联系的方式。然而这种占有却是世上最
还是让我们回到"收藏家"的世界。收藏家的热情是占有的热情，因为占有，用本雅明的话说，是同对象建立最深刻的联系的方式。然而这种占有却是世上最奇特的占有，因为一个"真正的收藏家"所关心的并非占有的东西，而是占有本身。他宣称"为占有而占有"，一如波德莱尔宣扬"为而艺术"。这同那种多少有些头脑的收藏者不同。"真正的收藏家"绝不会把收藏视为带来利润的投资。他不知道也不关心他的收藏品的行市，而只一味地注重于看护。他把占有看作是他所占有的东西的复活。本雅明称这是一种孩子心理，因为在孩子看来，收集是一个更新复活的过程，是一个给予生命的过程，就仿佛他画出一件物品，刻出一个形象便给予了它们生命。这种"孩子气的占有"是要"通过触摸事物而赋予它一个名字"。在《论历史哲学》中，本雅明把历史比作一个废墟尸骸越积越高、伸向天边的进程，而这种"孩子气的"收藏似乎是要越俎代庖地完成那个被"进步"的风暴吹击得合不拢两翅，以至未及停下来"唤醒死者，把破碎的一切修复完整"便被吹向"背对着的未来"的天使的任务。收藏者的占有是为历史的死者守灵，是对历史天使的期待，是生命的黑夜中的安慰，是历史沉默时的记忆。他在自己的占有中复活了历史。这种招魂仪式般的革命，浮士德式的劳作正是西方马克思主义几代人共同命运的象征。也许正在这个意义上，本雅明被奉为西方马克思主义的气质上的领袖。
从这种占有的本质中本雅明指出了这样一个听似离奇的事实："在所有获取书籍的方式中，自己把它们写出来是最值得赞扬的"，而"写作者就是这样一种人，他们写作并非因为穷，而是因为对那些可以买到的书不满意。"(这也算是对"写作者"的一种定义罢。)无论如何，收藏家用来把那零星散落的条目划入他的国度的那个魔圈同资产者在收藏品上打下的私有记号是两种截然相反的东西。后者把对象作为商品禁闭在市场的阴暗处，而前者则是要把它们置于自己温柔的爱抚中，还以它们自身存在的理由。对于藏书者来说，一本书只有在他的书架上才是自由的，这让我们想起那个王子买回少女的故事。本雅明把收藏家比作那些向别人借书却早已打定主意不还的人，他把这称为"最适用于收藏家的获取的模式"："他狂热地看护着自己借来的财宝，对那些来自合理的日常世界、要他物归原主的提醒劝诫充耳不闻"。这里暗含了收藏家的另一种形象--掳掠者。但比借书不还更奇怪的是他经常是不读或没能够读这些借来不还的书，似乎他的任务只是"收藏"。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ）
"一切热情"，在本雅明看来，都"与混乱相毗邻"，而收藏家的热情则"濒临记忆的混乱"；这把收藏同记忆从而与历史放到了一处。收藏家的世界由此成为历史学家的世界，收藏的空间成为历史现象的寓言空间。近于混乱而又成为混乱的界限，消解了秩序而又不啻是秩序的重建，这也许是本雅明与混乱相毗邻的热情的意图所在。这位端坐在体验的深处凝望外界的沉思者似乎只有在高高的书架后面才能感受这个纠缠不休的世界，似乎只有透过那些参差不齐的藏书方能捕捉这个现代主义纪元的内在图景，这在一个恰好相反的意义上让人想起波德莱尔只能在游荡中透过"人群"的面纱注视巴黎。在更为决定性的意义上，作为"收藏家"的本雅明在他的书房里通过摆弄那些收藏品而把历史的"同质的、空洞的时间"变成了一个为现在的存在所充满的思想的构造。历史唯物主义就是通过这个"构造"颠覆了传统，并在这种"现在的时间"中为历史辩证的一跃作好了准备。我们不妨在最直接的意义上从收藏活动中领会本雅明式的唯物主义和本雅明式的革命。不难看到收藏家的宝藏正是寓言家的事例，物的世界正是历史意识的现象学空间，而收藏家的"有借无还"正是毁灭与重建的绝好手段。
在他第一部也是唯一一部完整著作《德国悲剧的起源》(顺便说，译为"悲剧"并不恰当，本雅明所用的Tauerspiel绝非希腊意义上的悲剧--Tragdy，而是恰恰相反；不如"硬"译为"送葬游戏"，因为本雅明正是在这个意义上把Trauerspiel用作精神的寓言)完工之际，本雅明忍不住向友人夸耀书中收集的六百多条排列得整整齐齐的"引文"。事实上，从他第一篇论文开始，引文就占居了本雅明作品的核心；这些往往是突兀地矗立在本文中的摘引毫无疑问不是用来佐证或补充"正文"(本雅明的文章里似乎没有"正文"这种东西)，相反它们就是作品的主体。本雅明在打定主意要做德国有史以来最了不起的批评家的同时，宣称要完全用引文写出一部伟大的书。这一近乎荒诞的念头在他毕生最宏大的计划(这一未完成的计划遗留下来的手稿被后人整理出版，即为《夏尔·波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》)中虽未完全实施，但却也向人证明了并非妄想。本雅明的收藏家的热情在此得到了淋漓尽致的发挥，从马克思到普鲁斯特，从尽人皆知的事件到怕是踏破铁鞋无觅处的只言片语，从国际劳工大会、巴黎世界博览到密谋者聚合的小酒馆，妓女出没的大街小巷，从建筑风格、技术革命到市场风情、文人密室，一切都象超现实主义的梦幻一样朝读者纷呈叠现，在一种无法归纳的现象性和层出不穷的寓意之上构成了一幅极富思想蕴含的历史的"辩证蒙太奇"(弗·杰姆逊)。本雅明声称自己的摘引象路边的武装盗匪一样发起攻击，解放了那些被定罪的懒散的囚徒。《论历史》中的一段话，可以告诉我们作为掳掠者的收藏家攻击的是什么目标："登上胜利宝座的人在凯旋的行进中入主时代，现在的统治者正从匍伏在他脚下的被征服者身上踏过。依照传统的作法，战利品也由凯旋的队伍携带着。这些战利品被称为文化财富，而历史唯物者看这些财富时带着一种谨慎超然的态度。他所审视的文化财富无一例外地有一个根源，对此他不得不带着恐惧去沉思。"的确，本雅明的"摘引"无一不象"武装盗匪"，劫掠着这支由过去和现在的统治者押送的队伍。他的每一条引文都把它所包含的历史和语言从原先给定的环境中剥离出来，仿佛把一个特殊的纪元从同质的历史线路中剥离出来，把一种特殊的生活从时代中剥离出来，把一种特殊的工作从"毕生的事业"中剥离出来。在此，作为"收藏家"的本雅明不仅要把事物从"实用性的单调乏味的苦役中解放出来"，还要把它们从"物化的历史统一体"中解放出来。这不折不扣地意味着一种混乱。当本雅明在"打开我的图书馆"中欣赏翻倒得满地都是，还未加整理安置的"重见天日"书籍时所体味的心满意足也许正是基于这种解放感。这是历史的解放，更是哲学的解放。它意味着粉碎加于思考的框架和分类，粉碎传统的权威和意识形态的蒙蔽。这是一种的颠覆，更是一种认识论的颠覆。这种混乱由此在收藏家那里获得了一种美学意义。本雅明常常不无得意地宣称他从不把书分门别类按部就班地放置，而是"杂乱无章"地随意放置；他还时时劝告别人也如法炮制，并担保"定会享受到极大乐趣"。这让人想起毕加索说过，如果你想糟蹋一幅画，只需把它很好地挂在墙上，因为这样不久你就不见绘画而只见画框了--要欣赏它，只有把它放在不适当的地方。把事物从习惯的囚禁中摆脱出来，把这种复得的源始性、独特性和新鲜气息直接带入思想的行文中正是本雅明的"摘引"所达到的效果。在国家博物馆里，我们总是看到过去身披节日盛装，而在收藏家的天地里，我们却能撞见它只裹着一件破烂邋遢的工作服。这种揭示性在它的汇聚中集结起一股巨大的否定力量。收藏家正是在这种混乱中瓦解了那种形而上学的枷锁，在一种差异性中建立起一个"共时性"构造。本雅明在当代被"马克思主义"和"形式主义"一同"重新发现"，原因是不难理解的。
