青绿山水画色彩的探析
2013-05-13 01:07
导读：
论文关键词 文人水墨画 青绿山水画 色彩回寻
论文内容提要 为了更好地弘扬中国山水画的
健康和谐的色彩观念,探索山水画色彩发展方向,采用文人水墨画与青绿山水画两种不同的色彩观进行对比分析的研究
方法,以青绿山水画坛大师作品为例,考察青绿山水画的深层思想内涵、风格成因及对当代与后世画坛的重大意义。认为应有一种更好地守护与继承传统的自觉意识,从更为
健康多元的角度来全面建构中国山水画色彩的格局,开拓中国画斑斓多姿的色彩世界。 お
在中国绘画批评的传统里,一向认为青绿山水画风不是高品,而文人写意画却是画中正宗。似乎只有水墨才是真正的传统,才具备真正的民族特色。如果用色太多、太重的话,就有被逐出中国画的危险。这种强固的思维定式来自于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗的缘故。元明清画坛推崇文人水墨画,清幽、雅逸,疏简,讲究黑白之韵格,以禅的荒寒清冷为最高境界,以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学追求。这是文人士大夫对绘画选择的结果,并不是绘画本身自然发展要求的结果。“文人水墨画是隐逸的产物,是
知识分子‘兼善天下’受挫而‘独善其身’的选择①,是众多文人志士‘据于儒,依于老,逃于禅’的
心路历程的写照。”
这实质上是传统继承上的偏颇,其“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式,有着它不可企及的高度,但也有不可避免的消极性。文人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄哲学理念上的色彩调式。老子面对夏商周以来的社会罪恶,面对生死动荡的大乱时代,在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下,主张“见素抱朴,少私寡欲,”看重“柔弱”、“虚静”,归根虚空,删繁就简,还原朴素的黑白之色。庄子自觉的排斥色彩而崇尚素淡虚空黑白之色。这种哲学理念总是在时局动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、南北宋末年、元代、明末等时期大为兴盛。这些时期特别是元代成为士大夫阶层最为痛苦和无所寄托的时代。仕途险象环生,儒学理想破灭,或者科举受挫,异族统治之辱等等,所以在士大夫阶层大盛禅悦之风。他们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉,在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禅喻画,提出“南北宗”之说,崇南贬北,简淡、清雅的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳丽的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整个清代。以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画概念渗透每个普通民众的心理,使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今日。这种离开色彩之表现,只集中在文人画体内的各种审美趣味及技法程式的探索,发展到清末多了些许柔靡少了些生机,最终疏离了中国画热烈、明朗的情绪,向着枯、寂、玄、淡画境的追求愈走愈远。色彩表现魅力的被遮掩,多少可看做是中国传统哲学对山水画真实感受表现的剥夺,有一定程度的消极影响。轰轰烈烈的文人水墨画浪潮迫使青绿山水画慢慢退出主流圈而无所适从的落脚于民间,静观其变。
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“初发芙蓉”与“错金镂彩”本是中国文艺史上并存的两种美学取向。其实,色彩本身并没有什么大错或不好,只是在青绿山水的传统观念中,有着皇家的扶持与贵族审美趣味的追求,用笔精工谨细,设色五彩绚烂,画风刚键有力,在技法制作上也较繁难。这一类被明董其昌指责其为“其术近苦”而不可学。以“北宗”领衔人物李思训为例,他出身皇族,属贵族阶层,是院体画家,必然就与权力相
联系,“董其昌故意把贵族和‘贱族’划在一起,把皇室画家和为皇家服务的院画家(他们视为工匠)列为“北宋”(注:陈传席,《中国绘画美学史》,人民美术出版社,2002年版,第430页。),他的“南北宗”学说在提倡“南宗”柔润含蓄画风的同时,对青绿山水确实给以了最为致命的一击。“色彩”与“水墨”、“ 青绿画”与“文人画”成为两个互不相容的概念。其实他错在了在指出两种艺术风格和审美观的同时,却没有说明要按照自己的个性、气质去选择、决定绘画的创作方向。在“崇南贬北”的同时,忘记了只求柔静没有强烈情感与魄力的艺术作品是缺乏感染力的。贵族气是一种高尚、华贵的气质,无可指责。而且,气势雄浑、豪纵的青绿山水画原本有着一种健康的美学心态作为底托,表现了儒家提倡的至大至刚的宏伟气派与入世刚阳的灿烂之美,同时也体现了庄子“磅礴万象”、“挥斥八极”的美学观点。同时,青绿山水通过打磨、锤炼来塑造作品的品质,不能
简单的用“重道轻器”的哲学观点来衡量,任何绘画艺术效果的出现都是要落实到具体材料和手段上的,不能因为“其术近苦”便不可学。这种由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行,实质上是封建社会中国文化气候由强健刚阳向低沉内敛转变的缩影。没有什么比眼看着一种美仑美奂的艺术形式渐至衰微、无可挽回更让人痛心的事了。这是一个色彩缺失的时代。
毕竟真实的色相世界是无法回避的,当代人的视觉感受力在各种工业文明、信息文明所带来的声、光、电的技术刺激下变得更加敏感,随时处在一种即使的、偶然的精神状态中,传统的审美趣味已不能全面满足人们的品味、情感需求。许多画家仍只坚持走文人画的路子而不太重视色彩。除了以上所说的数百年来的心理定式的影响之外,还有一个主要的原因,当今处在一个青绿山水画继承上的断代时期,那些恢复了用色的山水画家没有立足于优秀的青绿山水画传统,进行无本之源的创新,致使作品没有说服力,影响不大。张大千、何海霞等少数青绿山水画家,在文人水墨画不愿问津、已濒临绝境的青绿山水画色彩语汇方面,研究、承传、复兴、发扬光大,打破了文人画高居金字塔顶尖唯我独尊的稳定局面,准确的判断和发现了现代绘画艺术进程中国画色彩审美观的局限性,挖掘青绿山水的潜力,使之更接近时代审美的理想形态,更适合人的原始色彩的本能愿望,更适合高速发展的现代科学技术影响之下快节奏的现代
人生存状态,还原给人们一个多元的色彩世界。他们一方面保持水墨黑白色彩的深邃超迈,另一方面避免它的消极性,发扬“丹青”的青春和刚阳,发展了色彩的全貌和健康的抒情性,开拓了山水画的审美视野和语言体系。他们以深刻的理性思考,力纠明清水墨山水的阴柔情调,直追唐宋的刚阳风格。这是对中国画色彩的重新回寻,是继“五四”以来寻求民族精神复兴及强盛的时代之音,是新时期民族生存心理状态要求的必然结果。往大里讲,是民族绘画心理的一种校正,是民族绘画精神的一种弘扬。何海霞说:“这是一个伟大的时代,应该有辉煌的色彩,应该有黄钟大吕……和这样的时代相配才好。”(注:《中国近现代名家画集何海霞》,人民美术出版社,2000年版,第6页。)五彩缤纷的色相绘画较之于水墨风情更能表现出锦绣的河山与辉煌富丽的中华审美风范。这里并不是强行以青绿画与文人画一比高低,也不是主张加倍的用色而抛弃用墨,“而是要重新挖掘中国画色彩的内在文化意蕴,以及潜存在万般色相背后的民族审美心理,使它们成为可以贡献于中国画当代形态建设的有用资源。”(注:《彩墨境界》,河南美术出版社,2004年版,第13页。)
