1929年的全国美展——就进化史观、进步观念的个(2)
2013-08-20 01:05
导读：三、“二徐”笔战与主义之争 1929年的全国美展最让人难忘的莫过于“二徐之争”，徐悲鸿和徐志摩针对以塞尚、马蒂斯为代表的欧洲现代绘画展开了激烈
三、“二徐”笔战与主义之争
1929年的全国美展最让人难忘的莫过于“二徐之争”，徐悲鸿和徐志摩针对以塞尚、马蒂斯为代表的欧洲现代绘画展开了激烈的笔战，有学者认为，“二徐之争”作为中国西画运动史上第一次不同观点的论争，反映了当时美术界追求西方写实主义画风和模仿西方现代艺术流派的不同观点的分歧，活跃了西画艺术的研究空气。（注：朱伯雄《学习西方的写实画派和模仿现代诸流派艺术的论争》，见朱伯雄、陈瑞林编著《中国西画五十年》P498，人民美术出版社1989年12月出版。）
1929年4月22日出版的《美展汇刊》上，徐悲鸿的“惑”和徐志摩的“我也‘惑’”拉开了论战序幕。徐悲鸿开篇即直奔主题：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳、马梯是、薄奈尔等无耻之作。”（注：徐悲鸿“惑”《美展汇刊》第五期）徐悲鸿称塞尚、马蒂斯为无耻激起了徐志摩强烈的反响，徐志摩引伯特兰·罗素的话：“为激情所支撑的观点总是些缺乏站得住脚的理由的观点，激情确实是缺乏理性观点的支持者的衡量尺度。”（注：徐志摩“我也惑”，见《美展汇刊》第五期）徐志摩认为徐悲鸿的评价纯出意气，他提出艺术批评的一个道德性的概念——真与伪：“我这里说的真伪，当然是指一个作家在他的作品里所表现的意趣与志向。”徐悲鸿指斥塞尚、马蒂斯辈无耻，是因其浮、劣，他们的成名完全是“藉卖画商人之操纵宣传”，在他看来，欧洲自大战以来“心理变易，美术之尊严蔽蚀，俗尚竞趋时髦……生存竞争益烈，无暇治及高深”的不良风气，使得塞尚、马蒂斯辈得以浪得虚名。认为中国人学西人之艺当辨识良莠，潜心修习精深之艺，抵御画界投机取巧利欲熏心的诱惑。
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徐志摩则认为评价真伪不在表面的形式技法，而在艺术家的态度。他说：“在我们衡量艺术的天平上最占重量的，还不是一个不依傍的真纯的艺术的境界与一点真纯的艺术感觉？什么叫做美术家？除是他凭着绘画的或塑造的形象想要表现他独自感受到的某种灵性的经验？”徐志摩认为，“我们不该因为一张画或一尊像技术的外相的粗糙或生硬而忽略它所表现的生命与气魄”，“何况有时作品的外相的粗糙与生硬正是它独具的性格的表现”，他因此为徐悲鸿对塞尚的不公评价鸣不平：“如其在艺术界里也有殉道的志士，塞尚当然是一个。如其近代有名的画家中有到死卖不到钱，同时金钱的计算从不曾羼入他纯艺术的努力的人，塞尚当然是一个。如其近代画史上有性格孤高，耿介澹泊，完全遗世独立，终身的志愿但求实现他个人独到的一个‘境界’，这样的人，塞尚当然是一个。换一句话说，如其近代画史上有‘无耻’、‘卑鄙’一类字眼最应用不上的一个人，塞尚是那一个人！”
很快，徐悲鸿又以“‘惑’之不解”（注：徐悲鸿“‘惑’之不解”，《美展汇刊》第九期）回应了徐志摩：“兄所指真伪，弟以为是是非”，徐悲鸿认为，作为造型艺术的绘画，首要是形，其次为色，至于各种时髦的主义，“形既不存，何云乎艺”。徐悲鸿也承认学院艺术之伪，但他又指出不能以伪别伪，艺术界各种时髦的主义恰恰是另一种伪。徐悲鸿重申，他所崇尚的美术是“尊德性，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸”的，“乃智之美术”。他指出革命和投机往往相伴生，“夫创造，必不能期之漫无高深研究之妄人大胆者”。徐悲鸿强调他之反对各种主义所谓的创造，更是基于中西现状的差异，“欧海水平线高，哲人多。有些Fantasie更觉活泼，所谓万物并育，而不相害”，但在中国，造型的问题尚未解决，就高论各种现代艺术的主义，徐悲鸿说：“鄙意总以为翻筋斗者，不能入得孙禄堂之眼。”
（科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理） 在“‘惑’之不解”续文中，徐悲鸿又论技巧，他认为徐志摩为塞尚辩护，“恐亦未尝不是激于侠情的义愤”，“以弟研究腮惹纳(塞尚)之结果，知其为愿力极强，而感觉才力短绌之人”，“腮惹纳一生，谓佩其人之坚苦则可，从而佩服其画，便像吾人宝爱扬椒山安忠介诣先生之书然，便说其书抗衡羊欣逸可，又谁信之”。
二徐之惑中，油画家李毅士撰文“我不惑”，（注：李毅士“我不‘惑’”，《美展汇刊》第八期。）他认为徐志摩为塞尚的辩护出于一个批评家的口气，“如果遇到有所不懂的地方，只可以承认自己鉴赏力的不足，不好说作家的东西不好”，暗指徐志摩不能从技术层面辨识塞尚之作，而出于对塞尚执着精神的同情为其辩护。李毅士认为艺术首先肩负了社会责任，他将徐悲鸿对于艺术界投机的担忧说得更直接：“单就现在中国的艺术状况而言，有几个人肯耐心地研究学术？有几个人不愿由一条捷径来换得名利？如果塞尚奴和马蒂斯一类的作品，是在中国有了代价，那么我知道希腊罗马的古风是再也不会攒进中国的艺术界来。欧洲几百年来的文明，在中国再也没有什么地位了。”他并不否认塞尚马蒂斯的作品可能有的真与善，但他认为，在中国一切都得循序渐进，要待“欧洲数百年来，艺术的根基多少融化了，再把那触目的作风，如塞尚奴、马蒂斯一类的作品，输入中国来”。
李毅士以“批评家的口气”和“艺术家的态度”来概括论争中二徐不同的出发点。解读原文，我们不难发现，徐志摩为塞尚的辩护充满流行话语的色彩，而并非从艺术史的角度看问题。徐悲鸿则坚持以古典艺术的精神来规范艺术家的创作。徐悲鸿的选择在当时的话语背景下颇有逆流而上的勇气。有论者以后见之明指责徐悲鸿留法八年，竟然对西方风气云涌的现代艺术置若罔闻，却选择了已经退出历史舞台的西方写实主义绘画，谓此举更使中国追赶西方现代艺术的步伐迟滞多年。若联系美术革命的时代背景，了解徐悲鸿个人的教育经历和交游情况，就会发现徐悲鸿选择的合理性。短暂留日，加之留法八年，徐悲鸿对西方现代艺术不会一无所知，更不可能置若罔闻。应该说他的选择有其艺术史层面的考察，其出发点就是欲以西方写实主义绘画改造文人画的空疏之风。徐悲鸿选择的写实主义绘画的精神奠定于17世纪的欧洲，“17世纪的文化史告诉我们，当时欧洲人在积极方面推广种种崇高的精神价值，……在消极的方面则努力克制人性中兽性与暴戾的一面”，（注：余英时“工业文明之精神基础”，《文史传统与文化重建》，P57，三联书店2004年8月出版。）17世纪的欧洲文化追求艺术、科学与道德相互配合携手并进，徐悲鸿“尊德性，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸”的艺术理想在这里找到了适合的土壤。
（科教范文网 lw.AsEac.com编辑整理） 诗人徐志摩早年
留学英美，谈吐中可见英国式的艺术鉴赏。二徐之争中论及“后期印象派”由来时，徐志摩介绍此名称的创造者是罗杰·弗莱，（注：徐志摩写道：“在新近的欧西画派中，也不知怎的，最受传诵的，分明最合口味的(在理论上至少)，碰巧时所谓后期印象派[Post Impressionism]这名词是英国的批评家法兰先生(Mr. Roger Fry)在组织1911年的Grafton Exhibtion时临时现凑的，意思只是印象派以后的几个画家，他们歧视也是各不相同绝不成派的，但随后也许因为方便，就沿用了]。徐志摩“我也‘惑’”。）他说：“最早带回塞尚梵高等套版印画片来的还是我这蓝青外行”，可见他对罗杰·弗莱及由其宣传介绍到英国的后印象主义早有了解。罗杰·弗莱不仅将后印象主义介绍到英国，而且发扬了后印象主义艺术欣赏的形式美学，他写过塞尚的专论。他主张欣赏现代艺术时关注其形式，从非历史的角度面对艺术作品，重视艺术的创造意义。二徐之争中，徐志摩为塞尚的辩护不难看出罗杰·弗莱理论的影子。
这场争论展现在我们眼前的面貌至今残缺不全，徐志摩紧随其后洋洋六七千言的长文因刊位和时间的关系，未及在《美展汇刊》登出。表面上看，这场争论反映了写实主义与现代绘画的流派之争，其实，徐悲鸿并非什么主义的狭隘维护者，他坚信创造必立足于高深研究之基础上，如其所云：“弟惟希望我亲爱之艺人，细心体会造物，精密观察之。不必先有一什么主义，横亘胸中，使为目障。”诗人徐志摩也并非简单地支持现代艺术，他为塞尚辩护是为其真率不求功利的精神辩护，但他同时也提到了国内的“主义”风行：
妙的是各式欧化的时髦在国内见得到的，并不是直接从欧西来，那倒也罢，而往往是从日本转贩过来的，这第二手的模仿似乎不是最上等的企业。说到学袭，说到赶时髦，(这似乎是一个定律)总是皮毛的，新奇的、肤浅的先得机会。(你没见过学上海装束学过火的乡镇里来的女子吗？)主义是共产最风行，文学是“革命”的最得势，
音乐是“脚死”最受欢迎，绘画当然就非得是表现派或是漩涡派或是大大主义或是立体主义或是别的什么更耸动的邑死木死。
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从这颇具讽刺意味的音译词“邑死木死”[-isms]可见徐志摩对各种肤浅的主义崇拜的鄙视。他承认艺术史分类的意义：“假如没有那种邑死木死的巧妙的繁芜的区分，在艺术上凭空的争论是几乎不可能的”，但也认识到主义风行的流弊。在这点上，二徐的立场是一致的。
颂尧在“西洋画派系统与美展西画评述”（注：颂尧“西洋画派与美展西画评述”，1929年，《妇女》杂志第十五卷第七号。）中，将参展的354件西画作品以风格分为几类，倾向写实主义，倾向式样主义，近浪漫画派，近印象派，后期印象派，近未来派。可见当时中国西画正处于学习模仿的阶段，多元繁荣的表象背后是艺术史传统的真空，人们有的是选择的自由，但却没有指导选择的标准。在艺术传统阙如的空白中，各种新兴的主义迅速地占据人们的视线，它所高歌的创造、个性与自由的口号很快成为艺术价值的替代物。
常书鸿在“中国新艺术运动过去的错误与今后的展望”写道：
不幸，这时候一般人对于洋货与国粹之间颇有新与旧、前进与落伍这一类错误的见解。于是在
美术学校学洋画的青年，抱着新的不落伍的志愿，在求智狂热之下，追随着戴黑绸大领带的教授们的倡导，大唱其“一师姆”之说(“一师姆”是从isme而来。——作者注)……多半是从日本间接搬过来的西洋艺术史料，本来已偏倾于空泛的论理，再加这些教授们的演绎，其结果为了求真实的技巧而来的青年学子，经过三四年的光阴，获得的就是塞尚在巴黎美术学校的落第，凡高在雅儿(Arles)割耳朵这一类的近代西洋画史。于是乎知道绘画不必导师，艺术家应该带几分疯狂！歧视“官学派”，崇拜“天才”！好像只有塞尚才是画家的模范，凡高才称得起“天才的艺术家”。聪明的人，早已离弃了“官学派”式的艺术教育，在自然对象之外，求“个性的表白”与“天才的成全”。（注：常书鸿“中国新艺术运动过去的错误与今后的展望”，1934年，《艺风》第2卷第8期。）
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传统的价值观在激进的革命风潮中遭受重创，五四新文化运动的核心之一是东西之争，而文化的东西之争又在进化史观的引导下演化成新旧之争。西方代表着新，也代表着先进，中国传统则成为旧与落后的同义语，对东西文化的取舍态度则被简单化为进步与落后的二元对立。
五四新文化运动高举“科学”与“民主”两面旗帜，在民主精神的启迪下，人们从反抗封建的道德伦理和家族制度，崇尚个人解放，这一风习与西方一次世界大战前蔓延的无政府主义思潮错综复杂地纠缠在一起。在艺术界，人们渴望打破传统的规约，破除权威和偶像，实现艺术创作的自由。五四后柏格森哲学的译介也适逢其时，商务印书馆1919年出版《创造进化论》。柏格森主张，进化的过程和艺术家创作作品一样，是真正具有创造性的，它们都预先有一种行动的冲动，有一种不明确的要求，但在此要求得到满足之前，并不知道那个能够满足此要求的事物的确切性质。柏格森哲学将进化与创造相联系，这也使得视进化为真理的中国人也把创造行为看成是进化公例的表现。陈独秀曾以“创造”定义“进化”，他在“新文化运动是什么？”中写道：“创造就是进化，世界上不断的进化只是不断的创造，离开创造便没有进化了……我们尽可前无古人，却不可后无来者；我们固然希望我们胜过我们的父亲，我们更希望我们不如我们的儿子。”（注：陈独秀“新文化运动是什么？”，《新青年》七卷五号，1920年4月1日。）
既然创造就是进化，那么创造的合理性更是不容置疑。艺术生存的基础，发展的目标就是不断地创造。艺术家个人的创造如何取得公众的理解，或者说，艺术家如何证明他的创造是有意义的，这始终是困扰艺术家的问题。对于中国古代的文人画家，他们依靠传统艺术的价值评判体系来衡量自己的艺术选择，但对于经历了美术革命后的中国艺术家，这个评判体系丧失其权威，来自西方的学术资源以崭新的、先进的姿态迅速填充了中国艺术的价值真空，成为中国艺术家创造的依据。但问题是，这些学术资源也是经东邻日本的断章取义传入中国，它们脱离了西方文化的土壤，演变为游谈无根的时髦名词，如常书鸿所说的，年轻学子在其误导下，无心苦学，崇尚天才，虽然言必称创造，却到底不过是“仿‘某某画杰’的坏油印品，……而署自己的名字如是以抄袭为创造”。（注：常书鸿“中国新艺术运动过去的错误与今后的展望”，1934年，《艺风》第2卷第8期。）
（科教作文网http://zw.ΝsΕAc.com发布） 割裂了艺术史传统，缺失了共同的价值标准，人们依傍一个个主义来论证个体创造行为的合理，艺术批评于是沦为孤立的主义间的较量，而主义之间的较量又掺杂进民族精神、时代精神的概念，转换为进步或落后之类的道德评判。较之西画，价值标准移位的困境在国画界更有过之。
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