1929年的全国美展——就进化史观、进步观念的个(3)
2013-08-20 01:05
导读：四、美展中的国画派别 美展中国画作品数量最多，因空间所限，只得轮流展出。陈小蝶的“从美展作品感觉到现代国画画派”（注：陈小蝶“从美展作品
四、美展中的国画派别
美展中国画作品数量最多，因空间所限，只得轮流展出。陈小蝶的“从美展作品感觉到现代国画画派”（注：陈小蝶“从美展作品感觉到现代国画画派”，《美展汇刊》第四期。）将展出国画分为五类：复古派、新进派、折衷派、美专派、南画派与文人派。复古派求于四王吴恽间；新进派以石涛为主，辅以八大；折衷派学习日人，并参用西法，以高剑父为代表；美专派以刘海粟为代表，所谓“粗枝大干深红渗绿”；南画派尚宋元旧迹，以摹古得名，金拱北、萧谦中等为其代表。
陈小蝶的分类大致勾勒了经历“美术革命”后，上世纪20年代末中国画界的风格面貌，其中复古派、新进派、南画派、文人派仍然不出中国画传统，而折衷派与美专派则是中西融合的产物。
游日的经历使高剑父逐渐形成了其折衷画法，这种折衷不仅是表面的风格变化，更是在绘画题材、表现手法，审美趣味上的巨大变革。高剑父晚年总结了自己的绘画观，（注：高剑父“我的现代国画观”，见郎绍君、水天中主编《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社1999年11月。）他所倡导的新国画要表现气候、空气和物质，在构图、题款、题材上也要脱出古人窠臼。他置疑传统的笔法表现，“苟不论物质之奚若，而以一律之笔法出之，则无论写‘豆腐’与‘铁石’，都是一样，遑论人体更有五官筋肉之区分邪？”“故物质的表现，可补旧国画之不足”。在题款上，他主张“赤裸裸地表现自我”“要这么写就这么写，要这么题就这么题，不管是诗、是词、赋、歌、曲，即童谣、粤讴、新诗、语文体，凡可以抒发我的情感，于这幅画有关系的，就可以题在不碍章法的地方。这不单是我国之文词，即世界各国的诗歌、文词，无不可以题上去”。高剑父的新国画题材论尤为引人注目，他在1915年作题为《天地两怪物》的中堂一幅，画空中几只飞机，地上一部坦克车，引来画界声讨，斥之曰“不入书画的俗物”。但高剑父主张，“现实的题材，是见哪样，就可画哪样”。
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高剑父新国画观的核心是“创造”。打破古人的权威，表达自我的性情，跟上时代的步伐，这是“五四”新文化运动后美术界最强劲的呼声。在封闭的古代社会，绘画之于中国文人有其明确的功用，如王昱《东庄论画》所云“养性情、涤烦襟、破孤闷、释躁心”，但这一切在一个开放的动荡不安的时代微不足道。外强凌侮，国力衰微，中国和西方的巨大反差，使中国人由反思政体到文化批判，目标就是赶上西方，寻求富强。在这一民族振兴的运动中，文化建设也和经济、政治、军事等领域一样，以富强的西方为标准。在“我的现代绘画观”中，高剑父例数欧洲艺术自印象派以来的流派更迭，质问“世界画坛之异军突起，已指不胜屈。说起来惭愧极了，难道我们的国画就神圣到千年、万年都不要变，都不能变吗”？时代精神的观念已经由“五四”新文化运动被广为接受，高剑父的新国画正是此观念的产物，新国画的目标就是要体现时代精神：“在进化史上说，一时期有一时期的精神所在。绘画是要代表时代，应随时代而进展，否则就会被时代淘汰了。目前整个世界都进入了艺术革命时期，也算是发展的高峰时期。”在这里，历史的演变等同于具有进步意味的进化，时代本身成了不容辩驳的标准。绘画失去了自己的问题，其内在的价值尺度让位于时代的评判。高剑父写道：“时代之车轮不断地发动着，旋转着，今日改革了、创作了，不久就会陈旧了，又有新方法、新理论了；那是又从而革之、创之，实在永远地革命，永远地创作，才永远地进步。”绘画由此卷入了时间的角逐赛。
陈小蝶将石涛、八大、黄山画派统归为新进派，区别于四王吴恽的复古派。无论是陈独秀辈呐喊的美术革命，还是美术革命后的各种批评观点，石涛、八大与四王都被划为对立的两个阵营，后者复古守旧，而前者则是反叛创新的形象，这种两极化分类甚至成为所有明清美术史的叙述惯例。西方艺术史中先锋派与学院派斗争的模式被整个套用于中国美术史的写作。石涛话语录中的反叛精神与“五四”新文化运动中的反传统，破除权威的思潮相契合，八大的遗民身份也投合了辛亥革命前后高涨的民族主义意识，因此在“美术革命”批判“四王”的临、摹、仿、抚，提倡输入西方写实主义改造文人画的写意之风时，石涛、八大作为清初正统画派的对立面始终幸免于冲击，甚至在美术革命的声浪中被赋予正面的形象，石涛的“笔墨当随时代”，“我自为我法”等语录也被反复引用和阐释。当进步的文艺界人士以西方频繁的艺术流变来反观中国时，石涛、八大的反叛形象又被赋予了西方观念中的进步或者先锋的含义，甚至成为激发民族自信心的良药。
（转载自科教范文网http://fw.nseac.com） 美展国画中，刘海粟代表“美专派”，尽管陈小蝶认为“其实海粟画竹，全出蒲作英。花鸟佳者，间似八大。笔力自佳，绝无为叛之可能”，但深红惨绿的“美专派”还是让守旧的国画家们“以为国画命脉，将由此斩”。（注：陈小蝶“从美展作品感觉到现代国画画派”，《美展汇刊》第四期。）作为一个兼涉中西的全才画家，刘海粟和很多同辈画家一样，早年热衷油画，晚年专尚国画。相比他大量的国画创作，他早年的油画尤显珍贵。美展举办前一月，刘海粟已开始为期三年的欧游历程。而早在东渡日本时，他就已蜚声海外。刘海粟对印象主义、后印象主义情有独钟，他早期的油画作品基本不出这两种风格，其国画也深受后印象主义风格的影响。1923年8月25日，刘海粟在《时事新报》发表“石涛与后期印象派”，（注：刘海粟“石涛与后期印象派”，原载于1923年8月25日《时事新报·学灯》。）与他的“艺术是生命的表现”、“艺术与生命表白”、“艺术叛徒”、“艺术与人格”一样，这也是一篇阐述个人艺术观点的文章。
刘海粟提出：“石涛之画与其根本思想，与后期印象派如出一辙”，他列出三点共通之处：都是“表现的而非再现的”，都是“综合的而非分析的”，都是“有生命之艺术创作，期其永久而非一时也”。
以西方现代艺术理论诠释中国传统绘画，证明写意之风非但没有落后于时代，甚至还是超前于时代的，中国画因此具有与西方现代艺术等量齐观甚至相互融合的资本。在中国超前于西人几百年的幻梦中膨胀起失落的民族自信心，这种现象在清末民初的知识阶层中非常普遍。早在1921年，也就是陈独秀提出“美术革命”后的第三年，陈师曾就在其著名的《文人画的价值》一文中，借不讲形似的未来派和立方派在西方的盛行，来
说明文人画不求形似的进步性和合理性。刘海粟通过分析石涛与后期印象派的相同点，展望“合中西而创艺术之新纪元”。丰子恺也曾以其号“婴行”为笔名发表了“中国美术在现代艺术上的胜利”，欣悦之情流露笔端：“现代艺术显著地蒙了东洋美术的影响，而千余年来偏安于亚东的中国美术忽一跃而雄飞于欧洲的新时代的艺术界，为现代艺术的导师了。这有确凿的证据，即印象派与后期印象派绘画的中国画化，欧洲近代美学与中国上代画论的相通，俄罗斯新兴美术家康定斯奇的艺术论与中国画论的一致。”（注：婴行“中国美术在现代艺术上的胜利”，《东方杂志》第二十七卷第一号，1930年1月出版。）
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尽管1918年的“美术革命”对中国画传统产生了颠覆性的冲击，但传统的反弹力也很快就显现出来，陈师曾以“文人画的价值”为中国画正名，金城等人组织中国画学研究会，通过实践寻求中国画传统的新发展。但当时这些肯定中国画传统的声音却有一个共同的基调，那就是对西方观念与价值的一致认同。1904年，邓实曾以极为精到的两句话概括当时的学人，所谓“尊西人若帝天，视西籍如神圣”，但包括邓实本人在内的国粹派都无一例外地属于此类。他们一方面痛斥同胞的崇洋心态，另一方面却是社会达尔文主义的忠实信徒，中国与西方在此进化序列中表现为先进与落后的差异。而一旦在中国传统中发现与西方理论契合者，西方理论便成了为中国传统正名的最有力的武器。1905年，《国粹学报》第一期的“例略”中就声名：“于泰西学术，其有新理特识足以证明中学者，皆从阐发。”国粹派真诚地认为“取外国之宜于我国而吾足以行焉者，亦国粹也”。（注：转引自余英时《现代危机与思想人物》P37-38，三联书店2005年1月出版。）清末民初这一表面上认同中国文化，实质上认同西方主流思潮的思维方式影响深远，至今不衰。五四运动以后画界对中国画传统的辩护与认同也是以此思想为基础的。
刘海粟不仅以表现、再现这类西方艺术术语来阐释石涛，解读中国文人画的精神，他的国画中浓重的色彩表现也是模仿凡高以色彩表达激情的产物。在刘海粟青壮年时期的理论中，处处可见西方艺术界流行的先锋派观念和语汇。作为上海美专的校长，艺术界的领军人物，刘海粟常教诲青年画家：“我们研究艺术的人要明了：我们应具有革命的思想，要追求一条新出路来，非另外创造不配作一个艺术家，”“要做时代的前锋，要做思想的领导者，不是供人鉴赏可以满足的。中国外国一样，一二千年以来的艺术，全误在供人鉴赏。……所以院体派专讲求表面好看。艺术革命就要对这派革命。”刘海粟虔诚地承担这一使命，并在美术教育中将这种使命感薪火相传：“艺术是一个时代的代表，同时代表一个民族的民族性”，“艺术的目的，要领导大众，极端表现自我的结果。”（注：刘海粟“艺术的革命观——给青年画家”，原载于1936年出版的《国画》第2、3号，中国画学出版社编行。）
《美展汇刊》第十期以一篇题为“维新国画”的文章结尾。作者刘自熿，写自苏北小城如皋。文中写道：“国画之有历史，迄今已二千年了，在这很长久地时间的过程中，不能说它绝对不进化；但和西画比较起来它进化的程度，却有‘望尘莫及’之感！”“国画难以进化的最大病根，莫非是因受了‘传统方法’和‘范围’的束缚所致，”刘自熿认为传统的笔墨语言和画题范围限制了国画发展，是其进化缓慢的原因，他所提倡的国画维新之法是：“放大眼光，改变态度，大胆地做前人的叛徒，作一个维新的革命者，就可实现我们理想中的进化！”并强调：“不过这维新的要著，绝对不在探索古法，而在采求西画之精神，方法，与理论，使中西画得有技术上及精神上之吻合，……以求精神与时代并进！”（注：刘自熿“维新国画”《美展汇刊》第十期。）
进化史观在20世纪20、30年代可谓家喻户晓，从城市普及到乡村，成为知识阶层的世界观。进化史观中掺杂着进步的信念，与传统决裂的革命、求新、求变都成为进步的同义语，而进步就是人们理想中的历史进化的方向。西方艺术的观念和形式成为取舍中国画传统的标准。当中国学人通过西方艺术观念来认同中国艺术之时，势必产生对传统的误读，而当中国学人致力于“采求西画之精神，方法，与理论”融合中西艺术时，这种融合的艺术已与精雅的文人艺术相去甚远。难怪美展中，“深红惨绿”的美专派会引人惊呼“国画命脉，将由此斩”。美国汉学家列文森曾用了一个精到的比喻来描述19世纪以后，在西方冲击下中国社会发生的变化。他说：“只要一种社会没有被另一种社会彻底摧毁，外来的思想就只能够作为某种新词汇为原有的思想环境所利用；而一旦外来的冲击及其对于原有社会的颠覆达到相当的程度，外来思想就开始排除本土思想，那么发生改变的就不只是‘词汇’，而是‘语言’本身。”（注：列文森《儒教中国及其现代命运——代译序》P9，中国社会科学出版社2000年5月出版。）西方现代艺术确曾如陈师曾、刘海粟、丰子恺欣然所云的从东方艺术中汲取了创作灵感，但东方艺术只是丰富了他们的艺术语汇，而并没有改变其语法，而在西方艺术的冲击下，中国艺术开始了从接受新词汇到改变旧文法(语言)的过程。
五、结语
姜丹书在《美术二十年话两头》中对比了清宣统二年南洋劝业会和1929年的全国美展。当年的南洋劝业会设立美术馆，成为中国美术展览的开端；二十年间，从研究机关、导师、学者到一般艺术思潮、一般作风、艺术运动、一般的赏鉴，姜丹书说，其中“长脚的进步”“好像是二十岁的青年和一岁的小孩比长短一般”。 （转载自中国科教评价网www.nseac.com ）
近代西方博览会机制是工业革命的产物。欧洲人相信，新的生产手段必将促进思想和知识的发展。恰如孔德所说，人类在政治、道德和知识上的一切进步都与“物质进步”分不开。举办博览会，正是为了向世人充分展示工业革命的辉煌成就，同时评比优劣，相互促进。美展期间，王晓籁撰文写道：“国家与社会，视文化之进退，以觇其强弱，此近今中外学者所公认也。艺术之于文化，则尤为其要素”，（注：王晓籁“歌剧加入本会之我见”，《美展汇刊》第五期。）物质进步、文化发展成为国家强盛、历史进步的标志。第一届全国美展的召开也给了当时的文化界以如此的信心和期望。
第一次全国美展的举办以日本的帝展和法国的沙龙为参照，为使展览规模足以“昭于世界”，还征集了日人和西侨作品。各报刊媒体除报道美展盛况，还相应介绍日本帝展和法国沙龙。美展当年，日人北浦大介将参展日本画家的作品汇编成《中华民国教育部美术展览会日本出品画册》，黑白印刷，图像清晰，画册后附有画家简历，多为帝国美术院会员，或东京美术学校教授，多有欧游经历。参展作品不出印象主义、后印象主义、野兽主义和立体主义风格。早期的美术留学生东游西取学习西方艺术，日本成为西风东渐的窗口，中国的美术展览也势必在对日本和欧洲的模仿和学习中蹒跚起步。
博览会、美术馆和美术展览这些现代文化机制在中国的生根开花都是欧风东渐的产物。蔡元培将美术作品由个人的占有演变为公共的展览，看成是大势所趋的美术进化公例，这个公例和其他被认定为公例的事物一样，由先进的西方奠定。由国民政府教育部主办的第一届全国美展不仅努力建立面向大众的美育，美展期间激烈的艺术论争也为我们考察当时的思潮与观念提供了生动的案例。而美展本身就是西风东渐的各种观念的产物。 （科教范文网 lw.nSeAc.com编辑发布）
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