海德格尔：审美之域与开端之思(1)(3)
2013-09-07 01:05
导读：（三） 海德格尔建基于开端之思的艺术审美沉思，因其达到的维度，构成了鲜明而有特征的问题域。这一问题域的范围，在充分体现其思想成就的同时也
（三）
海德格尔建基于开端之思的艺术审美沉思，因其达到的维度，构成了鲜明而有特征的问题域。这一问题域的范围，在充分体现其思想成就的同时也反映了他理论的局限。这里且拈出以下三个主要方面。
第一，海德格尔坚持从艺术本身来思考和解释艺术的属性。他既不从外部出发，也不根据任何一种现成的前提，而“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”，这个“起现实作用的地方”就是作品。通过“找到艺术作品的直接的和全部的现实性”，进而“在其中找到真实的艺术”。[6] 一反通常的做法，他既不从艺术的创作或接受着眼，也不由艺术承载的思想或感情入手，而是“面向事情本身”，因为他始终关注“所是一物何以是” 或“所在一物何以在”，追问“是其所是”和“如其所是”的问题。他强调必须使作品从它自身以外的东西的所有关系中解脱出来，以保证作品真正成为自为和自在的存在。
归根结底，作品之存在，或让作品成为作品的东西，是为真理的发生和生成提供一个敞开的领域和栖身的所在。由此，艺术和美也围绕着作品得到了规定。“艺术就是自行设置入作品的真理。”“艺术就是：对作品中的真理的创作性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生。”[7]相比之下，现成事物和惯常眼光中看不到真理，只有通过作品，真理或无蔽在世界的敞亮和大地的回归中，寻获到了现身一闪的天地。这一敞亮，这一作品内在的迸发，会带来光彩和闪耀，那就是现身于作品中的美：“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。”[8]
当然，这里所说的“真理”，也是开端之处古希腊人说的存在的“无蔽”，而非传统意义上符合论或实证论的真理概念。二者或预设理念范畴，或根据经验事实，充当“是其所是”的标准，然后通过认识途径求得和这一标准的吻合，来取得实在性的保证。海德格尔在《论真理的本质》（1930）等著述中清理了这一类真理观，宣布“真理是存在者之存在的无蔽状态。真理是存在之真理。”[9]
站在存在之思的高度，美作为无蔽的一种现身，得以无阻碍地与真理达到了一致。曾几何时，艺术审美因中断了同绝对的关联，失去了受尊崇的地位，甚至被黑格尔宣判“终结”，仅能沦为享受的艺术和消费的艺术，现在凭着和真理即存在的复合，又恢复了其崇高的地位，夺回了自己存在的合法性。这自然是好事。不过，在海德格尔那里，二者的距离仍在。“美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生。”[10]应该说，美在新的关系模式中仍然是低于真理即存在的。但与此同时，不要忘掉，艺术和它创造的美，却是让真理或存在得以从假象里脱颖而出、现身到场的关键因素。“作为创建着的保存，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉”；所谓“本源”的根本意思，就是“在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中”。[11]艺术乃真理之源。
艺术审美同存在或真理的复合，固然提升了其品位，但同时暴露出另一不足：恰恰就在此提升中，艺术审美消融于存在的空无或本有的浩茫里了。存在即无，因为存在不是存在者；存在者有，但存在者是科学研究的对象。如前所述，艺术和美，不能充当科学的对象，这是对的。但美不应成为哲学意义上的空无或虚无，它应该有自己的规定性。从现象学的角度看，审美不仅仅限于“是其所是”的范围，更是“美其所美”的事。也就是说，当我们在现象界表象美时，不单作出了“这是什么”的判断，还进而判断了“这是美的”，那么审美判断的前提或条件又是什么？这是需要进一步解答的，但海德格尔对此未能作出具体说明。在他看来，真理和美，都属于存在的去蔽、澄明、敞亮或闪耀。这二者实际也就变得几乎同一了。
事实上，海德格尔本人指出过存在之领悟和存在之把握的差异。前者是先行的，即先于经验就已对人发挥了作用，后者要在存在领悟自行形成以后才可能。从存在之领悟到存在之把握，二者之间还有多重的层次和变式（变型）。这倒并不妨碍或影响存在的原一性，因为“更为广义的存在论上的真理的可能层次和变式，也显露出那种作为一切存在者状态上的真理之基础的源始真理的丰富性”。[12]但更具有意义的是，需要对审美的层次进而作出具体规定。海德格尔恰恰忘掉了这一点，满足于把美领到了真理敞亮的处所，随后就止步不前了。套用海德格尔本人的语式，此乃“审美的遗忘”。这在西方的形而上学史上，也古已有之。就像尼采揭露过的，苏格拉底“知识即美德”的主张，就把美和知识与道德混同起来，实质抹煞了美的独立存在。而后世所谓的“审美苏格拉底主义”（这也是尼采的概括），则大力强调“知性然后美”，虽表面看似乎承认了美的地位，其实仍将美置于知性的管辖之下，让审美成为知识或道德的附属品。海德格尔可能未曾预料到，他本人返回开端的步伐，最终未能逾越苏格拉底的界限。虽然他用“存在”取代了“知性”或“知识”，美仍处在从属的地位。
第二，海德格尔以现象学方法贯穿于自己的存在之思，从《存在与时间》开始就是如此。这是由存在问题的超验性质决定的。经验中能直接把握的只有存在者，存在（“是”或“有”）的意义越出了经验常识的范围，但它又确实活动在我们的思维、判断、感觉、逻辑和话语过程中，并由此造成亚里士多德所说的存在的多义性。为探讨这样的玄要之物，不得不超越具体事物的经验水平，而进入意识的表象世界，即现象界。海德格尔提出的重要观点“存在论差异”，即存在者与存在的区别，就着眼于现象界。他不止一次说过一句令莫测高深的话：“世界世界着”，意思就是强调物自身是物自身，而意识表象中的对象物，绝非外在的物的简单复制。《存在与时间》在指出“人在世界中”的此在状态的同时，又致力于 “把‘世界’作为现象描写出来”或“以现象学方法描写‘世界’”[13]，道理就在这里。出于同样的考虑，他还区别了“时间”与“时间性”、“历史”与“历史性”。从根本上，海德格尔把对存在的追问归结为以下的问题：“根据现象学原理，那种必须作为‘事实本身’被体验到的东西，是从何处并且如何被确定的？它是意识和意识的对象性呢，还是在无蔽和遮蔽中的存在者之存在？”[14]
正是在此意义上，海德格尔一再申明，“现象学是存在论即科学的哲学的方法论的名称”[15]，“存在论只有作为现象学才是可能的”[16]。这是我们领会海德格尔学说的根本点，否则很难把握其要领。同时，现象学方法在思想史上也具有特殊的革新意义，它对笛卡尔奠基的现代思维即认识论提出了有力挑战。正如伽达默尔概括的，除开对任何不证自明的理论权威提出质疑和肯定现象本身就有意义外，“现象学首先反对的是在当代哲学中占统治地位的基础学科——认识论——所采取的结构。” [17]认识论的中心结构建立在主客二元对立的预设上，试图解决自我表象的“我思”如何认识世界、又如何确证其认识的实在性问题。这一认识论也是现代知识学和科学技术的对象化方法的依据，造成了心（“我思”）与物（“广延”）两分的知性模式，由人这个认识主体将事物当作客观的对象，进行剖析和把握。海德格尔根本反对这种对象化方法，在谈到艺术作品时，他就指出，不能认为艺术作品就等于艺术史研究的科学对象，或陈列馆和展览厅里的观赏对象及艺术行业的交易对象，因为“这种对象存在并不构成作品之作品存在”[18]。
在现象学看来，认识论提出的心何以能把握物，及这一把握具备何种条件才算真实的问题,本身就是空洞的，因为意识绝非独立地处在一个自我封闭的范围内，在等待走向或接纳外在的对象。相反，此在意识自身的本质结构中永远包含着对象，因此认识论不应该主张自我意识或“我思”的主体性具有优先权。同理，由于意识中并不存在同对象物直接对等的表象形象，希望确证表象与物自身相符合，也变成了真正的认识论难题。对事物和世界的把握，更确切的意义上是“直观”。这意味着，所谓的认识处在直接的知觉状态中，认识到的东西其实是亲身被给予的。所谓“亲身的被给予性”就指人在与世界的联系中、在存在领悟中把握存在者。
现象学方法对了解艺术审美的特点是极富启示性的。如果过去曾注意到并指出过艺术审美不同于知性认识的一些特点，那么现在就进而明白了，所谓的知性认识，实质也不像笛卡尔主义所认为的那样，是简单的“镜—像”关系。在人和世界建立的“存在关联”（Seinzusammenhang）的方面，不仅可以有、而且实际也有多种多样的模式，而且这些模式本身就建立在更复杂的机制之上。假如忽略了这一点，那么尽管已察觉到艺术审美应当和知性认识有所不同，但由于在根本的观点上仍立足于二元对立的认识论，最终的结论不可能令人满意。不少所谓的“现象学美学”或“审美现象学”的命运就是如此。
对海德格尔而言，现象学方法并不像胡塞尔主张并实行的那样，是经过“悬搁”、“还原”后的纯思维考察，而是对实际意识和表象过程及其因素的描述。《艺术作品的本源》就极有说服力地从现象学角度解释了人们习惯把艺术作品当成生产制品看待的原因，其中一个重要因素是“有用性”。人和世界的存在关联中，出于生存和发展的目的，建立了一个最基本的方面，即事物或世界对人的“有用”程度。有用程度的大或小决定了价值标准；现成东西有用，会得到人们珍惜；否则如无物能满足人的用途，人就会自己动手创造一个。这一体现人和事物关系的“有用性”，深深扎根于人的表象视域，所以人们也用相同的眼光，有意无意地把艺术作品类比为生产制品与生活用品。
然而关键恰恰要把审美的现象从实际的日常生活表象中剥离出来。同样是“直观”，是“亲身的被给予性”，进入审美领域后又有什么重要区别？这一点同样成了海德格尔的界限。虽然他在《黑格尔的经验概念》中，详细讨论了意识的现象学或经验知识的内部结构，但他从未更深入地指出，当美的存在绽现时，和一般存在的敞亮有何不同。对他而言二者等于一回事，但这样的回答是无法令人满意的。既然如海德格尔所说，艺术和制作不同，审美性和有用性不同，美的体验和其它的价值判断应该有所区别。海德格尔在这方面放弃了进一步探索，可能同他对现象学方法的理解有关，因为最终他从根本上把现象学方法理解为“不时地自我改变并因此持存着的思的可能性”，并在原则上认为“这种思的事情的敞开状态依然是一种秘密”[19]。这固然没错，但现象学在审美领域的探究还应该更具体地涉及美的现象，不应让它继续封闭在秘密状况之中。或许这正是后来者要承当的事。
第三，海德格尔高度重视语言和诗。他认为，不仅人们一旦有所思索地寻视存在之物时会随处遭遇语言，而且当我们试图窥探本有的居所时也唯有借助于语言，因为语言之本质的位置就在本有中。他要求我们，“深入到语言之说中，以便在语言那里，也即在语言之说而不是在我们人之说中，取得居留之所。只有这样，我们才能通达某个领域，在此领域范围内有这样一回事情或成功或失败，即语言从这个领域而来向我们道出其本质。”[20]他有一句流传很广的话：“语言是存在的家园”，就是在此意义上说的。
不过，千万不要用我们平常对语言的理解，去领会海德格尔所说的语言与存在或本有的本质联系。我们一般把语言视为对内在心灵运动的有声表达、人的活动及一种形象的和概念性的再现，这种看法被他称为“流俗之见”，虽然已在数千年的逻辑语法、语言哲学和语言科学中固定下来，却被判定是“全然忽视了语言的最古老的本质特性，……从未把我们带到作为语言的语言那里。”[21]他提出，不是人说语言，而是语言说；人所说的往往只是作为某种说之消失的所说。显然海德格尔的语言观同样具有革新性，截然颠倒了传统的观点。
在这种情况下，要从人所说中寻求语言之说，就必须寻找一种“纯粹所说”，那就是诗歌。海德格尔通过对特拉克尔、荷尔德林和里尔克等人诗作的解读，来证明这一点。那样做，也是返回开端之举。海德格尔说过，“在纯粹所说中，所说独有的说之完成乃是一种开端性的完成。”[22]把诗歌当成开端性的“纯粹所说”，是有历史文化的依据的。史前时代最原始的语言形式，就是带有神启色彩的诗歌，那时候的诗人既是渊博的歌手，也是通灵的神巫。并非诗人在诵诗，而是神借助于灵感，凭附着诗人，吟出天籁之声。现在的诗歌，则在召唤物来近处，让它把天、地、人、神四方聚集于自身，这四方原本是统一的并存的，它们的四重整体就构成了世界。物与世界的间离恰好反映了二者的亲密性，它们的区分既让物进入世界之实现，也让世界进入物之给予，二者区分造成的裂隙，让澄明绽现，也让澄明持留。
如果说，在论及艺术作品中真与美的闪现时，海德格尔还尚未解决无蔽的闪亮得以实现的裂隙和持留是由何造成的问题，那么通过诗的“纯粹所说”，这一缔造的力量就被归之于语言了。语言仿佛是一道魔咒，把存在召唤到场，同时为它构筑寓所。从广义上看语言，语言即是艺术符号，艺术符号正是让艺术作品“是其所是”的关键因素：音符只有奏响的时候，
音乐才成其为音乐；色彩只有组合在一起时，绘画才成其为绘画；文字只有歌唱的时候，诗篇才成其为诗篇……一定程度上海德格尔是正确的。但诗学的探讨或艺术符号的研究不能到此为止，它还应该告诉我们更多的东西。但可惜在海德格尔那里，这一诗学没有建立相应的规范，缺乏可操作性，多少有点滑入了神秘主义。果真如海德格尔所言，语言说，而非人说，那诗人的创作，就该像柏拉图认为的，是神灵的附体了。
海德格尔承认，他有关语言的领会是无法科学地加以证明的。他说：“如若我们沉思语言之为语言，那么我们就放弃了以往通行的语言研究方法，……通向语言的道路要让人们经验作为语言的语言，而不是把语言解释为这个或那个东西，让语言失之交臂。”[23]换言之，如果我们把文学当成语言的艺术，把握它的唯一可能途径就是体验和领悟，并必须掷弃一切解诗、释诗的意图。难怪后期海德格尔多少有点沉溺在诗歌的吟咏品味中，甚至他本人也写诗，用诗篇来表述自己的见解。然而，诗学如同美学，均属于知识科学，并不等于诗或美本身。如果说，诗美的现象具有神秘的、非理性的特质，那么诗学要做的就是对此神秘的、非理性的现象作出实事求是的描述和给予科学的说明。所有文学艺术科学的任务在于此，其困难也在于此。它们面对不属于科学理性范畴的艺术审美，必须作出具有理性结构的阐发与论证。否则，科学知识就无法成立。
不妨说，海德格尔就像一个发现了巨大宝藏的儿童，既为自己的发现惊喜，又被这发现所震慑。按照他的说法，存在的天性本来就喜欢遮蔽自身而不愿意在人前显现，偏偏是他得以窥见了它的奥秘，在存在这个伟大的秘密的眩目的光芒之前，显然他已被深深吸引入其中，为其陶醉及至迷失。至于还应该做些什么，还有些别的什么，几乎已经看不见也顾不得了。
海德格尔的一个学生、犹太裔女哲学家汉娜·阿伦特认为，“就像在两千年之后的今天仍然从柏拉图著作中向我们迎面冲来的风暴一样，席卷着海德格尔整个思想活动的风暴不是发源于我们这个世纪。它来自非常非常古老悠远的年代。它将尽善尽美留给我们，就像一切尽善尽美者一样，又重归那非常非常古老悠远的年代。”[24]也许这番赞美可以充当辩护词，替海德格尔的开端之思最终归于存在，并消失于存在而开脱。但恰如海德格尔本人特意挑明过的，这一开端之思，是在现代人的追思中重新开启的，本质渊源的洞察让它在特定历史关头再度显现，它既通向遥远的地方（因为一直回溯到古代的史前），又引入近处（因为切近现代人对存在的追问），最终让我们通达“原初的亲近”（anfänglich Vertraute），从而它获得的是现代的意义，而不是古代的复制。因此之故，我们有理由要求，开端之思必须更本原地洞察现代的挑战。
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