打破时空界限与抒胸怀创意境(2)
2013-09-28 01:07
导读：对此，中国古代山水画在形式特征方面，突破、超越时空界限，沈括《梦溪笔谈》说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其
对此，中国古代山水画在形式特征方面，突破、超越时空界限，沈括《梦溪笔谈》说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景，余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”应该说，“得心应手”、“意到便成”体现了中国古代山水诗画的整体特色。需要特别注意的是，“得心”和“应手”并非动宾结构，“心”不是“得”的对象，“手”也不是“应”的对象，应理解为动补结构，“心”和“手”分别是“得”和“应”的所在，应理解为“得于心”、“应于手”，这里强调的是过程!由此才能深刻地体会中国古代山水诗画的创作过程，才能更好解中国古代山水诗画写意的突出特点。
中国古代山水诗画的描写与造型并非实物景象本身，而是打破了时空限制，身之所历，目之所见，综合、意合而成的，是诗人画家心目中的景象。孟郊《赠郑夫子鲂》说：“天地人胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁，”打破时空限制，赋予创作以极大自由，这是中国古代山水诗画能够创造意境的根本原因。
二、抒胸怀创意境：中国古代山水诗画的本质特征 时空界限的突破使中国古代山水诗画能够无拘无束地寄托诗人画家的情怀，写出人生境界。叶朗说：“中国古代山水画家喜欢画‘远’，高远，深远，平远。中国古代很多山水画，近处是广阔的水面，有木桥、楼阁、小溪、渔船，远处有无数的高山幽谷，整个画面是由近处一层一层往远处推，越推越远。山水本来是有形体的东西，而‘远’突破山水的有限的形体，使人们的目光伸展到远处，从有限的时间空间进到所谓‘象外之象’、‘景外之景’。……同样，中国古代诗人也都喜欢登高望远，屈原、阮籍、左思、李白、杜甫都写过登高望远的诗。登高远望是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间，从而引发一种人生感和感。”正是形式的无所拘束给了内容表达的无限空间，使有限的形式能够表达出无限丰富深厚的情思与内涵。这好像是原因和结果的关系，但换一个角度看，是因为诗人画家要借自然山水表达无限丰富的人生内容，要写意境抒胸怀，这样的主观愿望使得诗人画家主动地抛去形式上写实写形的拘束和限制，找到适合自己的表现方式，就是时空界限的突破。原因即是结果，结果即是原因，形成了一个循环往复的思维之圈，促成了中国艺术独立特出的艺术性质。
中国人的思维方式是螺旋型的循环往复，从此岸出发，突破时空限制，好像要飘向遥远的天际，却在一刹那间，在更高的层面上回到现实的此岸，中国人的终极关怀始终是现实的或者说是人生的，抒胸怀和创意境是其关键。这样的思维特质决定了中国诗人画家的体物方式和艺术表现方式。突破现时现地的时空限制，穿越时空隧道，上下往复，吐纳万物，是中国山水诗画艺术乃至整个中国古代诗画艺术表现的出发点，并以此达到更高的人生境界。抒胸怀创意境，就是山水诗画在突破时空界限基础上体现出来的中国艺术精髓。
《文心雕龙·明诗》说：“诗者，持也，持人情性”，“在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎!”中国古代山水诗创作，就是要透过山水解读人生，抒发诗人胸中之逸气。有“诗佛”之称的王维，其山水诗清新空灵，似无人间杂念，体现了精神上的超逸和空灵，钱钟书说：“文人固郁郁不得志而寄情山水，遂使山水的自然美得以磅礴精微的开掘和描绘，”“郁郁不得志”是中国古代文人的普遍心理特征，“寄情山水”则是中国古代文人的普遍行为特征，山水诗画正是这些现象的艺术表现形态：对人、对、对自然、对宇宙的一切深层思索，全都化为的描写和笔墨的经营，以有限表达无限，以物质表现精神。
从中国古代山水画来看，要表现作者情怀意趣，在结构造型方面不重形似而重精神的传达，跟诗歌抒情的特质不谋而合，由此主观愿望出发，突破时空限制，以有形表现无形，以有限传送无限，融会了画家对宇宙、历史、人生的深切感悟，这就是意境。皎然《诗式》说：“高手述作，如登衡、巫，观三湘、鄢、郢之盛，萦回磅礴，千变万态。或极天高峙，拳焉不群，气腾势飞，合沓相属。或修江耿耿，万里无波，欲出高深重复之状。”中国古代山水画所创造的意境，是诗一般的意境。宗白华说：“唐代大画家张璪论画有两句话：‘外师造化，中得心源。’造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼越，剔透玲珑，这就是意境。”“艺术意境的诞生，归根结底，在于人的性灵中。”
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中国古代山水画从宗炳、王微开始，就已注重景外之景、象外之象的追求，虽然当时并未从理论高度明确提出创造意境，但他们的画论和创作已现端倪，宗炳提倡“卧游”、“澄怀味象”、“洗心养身”，王微提出“以神明降之”、“画之情”，即是后人提倡写神、写意的先声。中唐以后的动乱时局，把有志仕进的士人推上了隐逸之路，使他们能直接感受山水。荆浩、关仝、范宽、李成等，皆为隐逸之人，他们在山川峡谷之中，心领神悟山水、物象之原生状态，所以能够感受到山水自然的总体品格。如范宽《雪景寒林》、王诜《渔林小雪》、李唐《烟岚萧寺》、马远《寒江独钓》等对山水经验的传达，不在再现而在表现，不在写景而在达意，即苏轼所说重在表现言语之外的无穷意味。马远《寒江独钓》，只有披蓑持竿的渔翁，背面为烟雨笼罩的小山丘。所谓“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”。此画以渺茫寒寂的山丘和独立垂钓的老翁，创造出令人冷静思索且怅然超然的人生境界，渗淌出诗的寒荒意境。沈括《梦溪笔谈》说南唐董源写江南山，用笔草草，近视之不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。这种“异境”，便是诗一般的意境。
到元代倪瓒等人，更是追求逸笔草草，以写胸中逸气，正所谓千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。
因为“逸”，即要远离红尘俗世，要逃逸到最清纯最无瑕的大自然中去，从而完成清逸飘逸的人格品性之表达，这是中国古代文人画家不懈追求的。应该说，以“逸”格为代表的中国古代山水画，是山水画创造意境的最高表现。方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国艺术的精粹即在于此。
（科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑） 因为中国古代山水画表达的是画家的人生况味和宇宙意识，要在山水自然物象中涵纳无尽的深意，通过对画面的观赏和对荡迹于空白处的人性灵气的领略来得到，这往往只可意会不可言传，就跟诗表现出来的意绪别无二致了。
欣赏中国古代山水画，一般是从远处或高大、或开阔、或幽深的山脉或山丘开始，在山水画中，山是画幅的主体，观者眼光从远处往近处拉回然后又回到远处，即是由主体物象转向次要的景物再回复到主体。当目光接触到画幅主体——山的时候，便在脑海中产生了最初的基本感触，那种或崇高、或平实、或深邃、或苍茫、或飘逸、或荒寒、或清高、或超迈的意绪荡漾于胸中。继而，眼光移向近处的树、水、房屋、人等，物象之间的比例关系、大小安置、浓淡对比等，都会让欣赏者有着丰富的联想和想象，继而再把眼光移向远处，回到山的模样上去。就这样，思绪随眼光的移动而往复，沉浸在无尽的绵延不断的意绪中。这就是山水画的诗的意境。
