打破时空界限与抒胸怀创意境(3)
2013-09-28 01:07
导读：这里以董源《潇湘图》和倪瓒《渔庄秋霁图》为例说明，《潇湘图》是一幅短横卷，画的是江岸洲渚之间渔人、旅客的活动。前景描绘沙碛平坡，有女子二
这里以董源《潇湘图》和倪瓒《渔庄秋霁图》为例说明，《潇湘图》是一幅短横卷，画的是江岸洲渚之间渔人、旅客的活动。前景描绘沙碛平坡，有女子二人往水边行去，中景为江面，江上有一船驶来，船上六人，有端坐者、持伞者、横篙者、摇橹者等。后景主体为远山茂林，有渔人张网，远处有小船往来。这是典型的江南风光。此画不画水纹，多留山头空白，以碎点表现朦胧远树，云烟吞吐，远山沉浸在一片迷茫之中。整个画面动静结合，以动显静，呈现一片温润祥和。欣赏《潇湘图》，从远山往近水，再从近水近人往远山，循环往复，整幅画弥漫的是江南润泽秀美的气息，以及人生温和乎润、自然自乐的平和意境。这种意境就是王国维说的“有我之境”，把画家的人格、品性、意趣及向往都温和地在山水自然中展现了出来，个人的小“我”表现于自然造化的大“我”之中，小“我”的情怀意趣以大“我”的物化形态烘托出来。
王国维说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也，”又曰：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。此乃论诗词。然以此推及中国古代山水画，也是准确的。写境者，以实写景也，如西洋之风景画，此写实派；造境者，以心造景也，如中国之山水画，此理想派。“有我之境”是以我观物，而画中之景之物皆体现“我”之色彩，含融“我”之理想人格；“无我之境”，是以物观物，物我为一，不知何者为我，何者力物。
（转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网） 如此看来，《潇湘图》体现的是“有我之境”，“我”一方面体现为画中有人、有人的活动，一方面体现为从画幅中能够明显地感受到画家温柔敦厚的主观意绪，
再看倪瓒的《渔庄秋霁图》，这是他55岁时的作品，展现了他成熟时期的典型画风，画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以以上、中、下“三段式”构图显露个人特色：上段为远景，三五座山峦平缓展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，不见人迹，一片空旷孤寂，倪瓒在前人所创“披麻皴”基础上再创“折带皴”，以此表现太湖一带山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦。浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪笔型点画，带有书法意味，画的中右方以小楷长题连接上下景物，全图浑然一体，达到诗、书、画完美结合。
欣赏倪瓒这幅画，眼光从近处枯树开始，树的突出首先抓住了欣赏者的目光，而树的傲岸孤倔定格了整幅画的主格调，远处的山是淡淡的、幽幽的，中间的水没有一丝波纹。在这样的景象中盘桓，领略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。这乃是王国维说的“无我之境”，画家超越了尘世喧哗，达到了人生的清静无为，个人小“我”彻底融化消解在自然造化的大“我”之中，隐去小小自我而归正大化。这便是忘我之境、无我之境。但画面上的“无我”并非真正的“无我”。孙联奎《诗品臆说》云：“入画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是谓超以象外，得其环中。”象外指迹象之外，环中比喻虚空之处。画面的“无我”已超越有形有限的小我，化迹于宇宙自然之中，所以，宇宙自然的大我包含了“人”这一小我，一切喻意内涵都在这妙味无穷的“环中”了。倪瓒的山水画几乎都是空无一人的，仅有现存于美国纽约大都会博物馆的《秋林野兴图》点缀有人物活动：树下草亭里有主仆两人，主人面对远山近水陷入沉思，童仆随侍在后。这幅画作于1339年，倪瓒38岁，和他散尽家产漂泊江湖仅一年之隔。值此之际，倪瓒甚感生活颠沛，人生苦短，内心是苦闷彷徨的，人生该往何处去，在何处定位，画中面对山水静思的主人，正是倪瓒自身写照。此后，他渐悟人生真谛和宇宙玄机，在后期山水画中隐去小小的自我而归正于宇宙大化。这是理解倪瓒后期山水画作中空无一人的关键，
（转载自科教范文网http://fw.nseac.com） 从具体山水画作来比较分析《潇湘图》和《渔庄秋霁图》，人生况味不同，意境也不尽相同：一个温润，一个清秀；一个敦厚，一个飘逸。但两幅画都给人无尽的诗的思绪感染和美感享受，更有深深的人生况味和人生哲理在其中，带给人无穷的沉思。这便是抒胸怀与创意境带来的感染力。
