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由蔡志松的“下跪”雕塑想到的

2013-10-14 02:11 （一）

　　读过贡布里希《名利场》一文的人都知道，并不是任何事情都能构成“两极分化”之争的起因。蔡志松的雕塑作品“故国”系列能在公众中掀起这么大的波澜，引起两极之间激烈的纷争，恐怕是很难被提前预料的。平心而论，蔡志松的这组作品，非但不算什么惊世骇俗之作，简直可以说是非常学院化、非常正统的，它所获得的法国巴黎秋季沙龙泰勒奖，也是一个相当学院化的奖项。
　　法国印象派开展时，我也曾去凑过热闹，摆放在馆草地上的那组雕塑，给我的印象是有几分独特之处，但也不算太新奇。在我看来，它大致属于那类能让一般观众看懂的作品，清晰明确的人物形象，浅显易懂的标题，对举世闻名的秦汉陶俑形象的借用，虽然没有直白到一览无遗，但对于任何稍有耐心的观众来说，都不致于完全看不出所以然来。仅仅根据两座雕像“一个佝胸塌背，一个低首下跪满脸恍惚，虽然两人都是男性，但毫无阳刚之气”，就断言作者借此丑化中国人，仅仅因为它们获得过国际奖项，就断言这是在跪着讨好洋人，这种读法的确也够怪的。
　　在这一明显的误读中，取得胜利的自然不是断章取义的观众，而是背上莫须有罪名的家。据说，蔡志松听说此事后爽朗地大笑说，“其实，每个走过它面前的人都感受到了‘他们’的特别，‘他们’的状态，从这个角度来说，作品已经取得了成功，但只不过被少数热情的观众误读了”。误读的观众毕竟没有完全“误读”，将春秋战国、秦皇汉武时的英姿飒爽与现代人的困顿尴尬做对比，不正好是作者放置在作品中的“构思”吗？蔡志松不无幽默地指出，即便是那些对它抱有最大敌意的观众也以某种方式感受到了作者试图加以表达的东西，哪怕是――将它拼入了一幅错误的图画。其实，跪着的“古人”那像翅膀一样渴望飞翔的手臂，标题中“故国”二字的沉重，不是早就道出了它的批评者们所期待的那种爱国主义结论吗？难道作者的立意，不正好隐隐指向中华的伟大复兴吗？ 大学排名
　　我想，如果观众对作品本身再耐心点，对作者本人的构思再尊重点，他们还会得出那些风马牛不相及的结论来吗？我更愿意相信，观众并不是没有理解作品的智力，只是不太愿意去运用这种智力罢了。其实，在“下跪的中国丑男人”这一误读事件中，最能引起我兴趣的，倒不是观众对作品的这一种或哪一种误读，而是他们“解读”作品的那种方式。也许，“解读”这个词用在这里都是不恰当的，因为我怀疑他们根本就没有准备去读。
　　在网上读到许多朋友对这一事件的评论，我感到他们对该作品所表现出来的那种敌意，既不是对某一新风格的拒绝，也不是对某一新艺术形式的拒绝，而干脆是对艺术这一形式的陌生和排斥。“野兽派”刚出现时，曾让巴黎的公众感到震惊，感到陌生，但这仍然是一种有准备的陌生――说到底，马蒂斯的绘画是从文艺复兴到印象派这样一路发展过来的。然而，在眼下这一事件中，由一堆莫名其妙的解读所体现出来的那种疏离感，却是一种对艺术全无准备的陌生。事情的真相或许是，观众们距离作品太远，并没有真的去读作品，所以很自然，他们留给作品的那一堆貌似尖锐的批评也就成了无的之矢。

    （二）

　　一位朋友在网络上就蔡志松事件进一步评论说，“艺术首先来源于生活，应该被广大人民认同，不是极少数或不怀好意的‘高水准’专家说好说全是好的，那还需要什么展览，就让几个专家看看算了”。我完全赞同他的意见。观众的确有权按照他的观点和立场去看待作品，哪怕他的解读在“内行们”看来是一种误会。但是，我想先请那位朋友同我们一道坦诚地、认真地思考一下，在我们生存的世界中，究竟有没有“雕塑”的位置？或进而言之，不管是蔡志松代表的那种学院艺术、纯艺术，还是行为艺术家代表的那种前卫艺术、边缘艺术，总而言之，在普通中国人的生活中，“艺术”这东西到底占不占比重，占多大比重？

　　今年11月份，赵汀阳在“节在中国”的开幕式上发言时指出，在当代，人民的精神生活全部被娱乐占据，另一方面，哲学固守在学院中，成为与生活无关的知识生产，因此，哲学有必要回到古希腊和先秦的伟大传统，回归苏格拉底和式的开放性的对话，从而重新占据精神生活的重要位置。我想，“艺术”在今天正面临着与哲学类似的尴尬处境。
　　敏锐的读者可能会想到，蔡志松所选择的艺术形式（“西式雕塑”），原本是与中国人无关的舶来品，因此观众弄不懂也不算什么罪过，至于说到全中国泛滥成灾的城雕和罗马柱，那也是食洋不化的结果，原本与我们的品位无关。那好，我就举一个中国雕塑的例子。众所周知，在西式雕塑传入中国之前很久，中国的石雕已经取得了像汉代石雕那样辉煌的成绩。嘉祥是汉画像石的集中产地，今年夏天我和学生们去那里考察时，除了去博物馆看当地的画像石，还特地到一个远近闻名的石雕场参观，站在尘土飞扬的石雕场，依稀还能听见汉代工匠叮咚的斧凿声，可那里出产并行销各地的龙柱、石狮子和传统浮雕画，其品质和当地大量出土的汉代石雕基本上不存在可比性。我们又往山东各地的走，哪里都像是一个模子倒出来的，既无传统，也无地方特色，既找不到一件像样的家具，也找不到一所像样的老宅子，从吃饭穿衣到过年过节，一切都是那么的粗率，那么的不讲究。不难想象，当代表“现代生活”的各种廉价产品决堤而入时，类似鲁锦、蓝印花布、面花、泥玩具这些民间工艺，是怎样毫无遗憾地被当地人舍弃的。
　　也许，只有在这样一个艺术于其中几乎不占位置的日常生活图景中，我们才能最终理解，为什么像“故国”这样的作品会落得一个读不懂的骂名，为什么既不极端也不前卫的它竟能成为一个引发极端言论的话题。 （转载自中国科教评价网www.nseac.com ）
　　网友A：不要跟精神病们过意不去——“艺术家”们最喜欢标新立异，大众越是看不懂的东西，他们越是感觉达到了登峰造极的艺术境界，这种境界就是以丑为美，正像他们留的鸟巢般的长发，除了自我欣赏，还有百姓喜欢吗？
　　网友B：厚颜无耻！啥子叫？难道不为人理解就叫文化？外国人“赞赏”那是因为外国人认为中国人自己在丑化自己！恬不知耻到如此地步！
　　网友C：几件国人下跪的艺术作品就被国人叫骂。现实生活中，国人给上级，给外国人，给有钱有势之人献媚下跪却有谁站出来叫骂了？
　　网友D：难道艺术就是让人看不懂？那么多向上、美好的题材不选，为什么偏偏选择这样的题材？
　　网友E：中国美术的悲哀！！！
　　网友F：兵马俑个个威武雄壮，拿这些个破砖烂瓦和国宝比，唾弃！！！！

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    （三）

　　观众对于艺术作品的重要性，怎么强调都不为过。从星星画会，到85美术运动，热情的观众几乎伴随着中国现代美术发展的全过程。那是一个渗透着自觉和历史反省的时代。观众所困惑的，恰好也是画家所困惑的，画家所渴望突破的，也恰好是观众想要打破的。所以，当专家们抱怨看不懂画布上的实验时，观众却懂了，他们用自己的脚投了票。
　　一战时期的达达主义者无所不用其极地反对艺术，知青一代人倾其所有追求艺术，这两者并没有什么矛盾，都是对于自己时代问题的解决。杜尚惊世骇俗的现成品，堂而皇之成了美术馆里的正经藏品，同样是在美术馆，蔡志松的一组普普通通的雕塑，却引起了类似当年朦胧诗那样的争鸣，我想，这两者之间同样也没有矛盾。艺术的体制化，艺术家与观众的制度性隔离，这在中国和在欧美，都隶属于同一种命运。在这里，即使我们不去追问究竟是哪些因素使得中国的艺术家和观众在短短的十年间变成了形同陌路的关系，也能通过我们对现实的观察体会到这一命数。

　　没有努力追求艺术的观众，也就没有艺术家有意义的艺术追求。在这一点上，中国和西方面临的困难是一样的。唯一不同的是，西方的艺术是在“历史终结”、“艺术终结”这一痛苦的哲学沉思中死去的，而中国的艺术，却在一派莺歌燕舞中自然消亡。
　　我不知道，在今天怀念那些艺术曾经在生活中占据重要位置的时代是否合乎时宜，但是唐诗宋词，敦煌壁画，水墨山水，白话文运动，知青，陕北民歌，毕竟存在过，而且标志了一个高度。

    （四）

　　法国哲学家萨特曾经问过这样一个问题，一件作品什么时候才算做完？这不算一个哲学家的蠢问题，这是因为，如果世上只有艺术家，那么他将永远面临着做出新筹划的可能，永远会有在作品上添加一笔或减少一笔的可能。
　　一件作品什么时候算完？一个答案是，做到作者满意时为止。这是假设作者成为自己的读者，享受自己劳动的“果实”。另一个答案是，当作品提交给公众时。作者永远有权修改自己未发表的习作，但是对于那些已发表的作品，作者和读者的地位是平等的，他们都有权对作品提出自己的阐释和理解。
　　艺术作品归根结底是提交给公众的。我们可以设想作者和读者永远是同一个人的情况，但我们不能设想，如果这种情况发生在艺术起源之处，艺术还会不会发生。宽泛地说，艺术家就是用特定的技艺在特定的媒介上制造特定的艺术效果的人。如果这一效果只对他一个人有效，这还不能构成一件完成了的艺术作品。事实上，创作一幅红外线绘画和谱写一首超声波歌曲是同样没有意义的。梵高把天空画得卷曲，并不是因为他的眼睛生得和我们有两样，而是因为这就是他想要表达的效果。
　　艺术家经常抱怨观众误解了他们，殊不知作品只有在观众的眼睛中成象，才有可能被完成。文艺复兴时期的写实主义大师把画布当作通往世界的一扇窗户。在普通人的眼中，窗外的风景是在玻璃背后的，在某种意义上，这是一种不“真实”的视觉习惯。画家克服了这种视觉习惯，他们注意到普通人看到的风景实际上是落在玻璃上的光斑，因此研究出一套办法专门画出这种“光斑”，于是便在不透明的画布上制造了透明的效果。画家的眼睛固然比普通人敏锐，但如果没有普通人“模糊”、甚至是不“真实”的视觉习惯，画家即使在画布上画出了光斑，也没有办法形成有深度的错觉。这个例子形象地说明了，在绘画的产生过程中，观众扮演了一个怎样的角色。画家可以分析、解构观众之眼，但是他最终只有在完整、混沌的观众之眼上成象，才可能完成一幅幅逼真生动的画作。

（转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网）

　　在认识到“观众之眼”是创作过程中一个最基本层面的同时，我们也得意识到，这是一个事后抽象出来的层面。事实上，“观众之眼”不得不存在于每一个具体的、行动着的人身上。因此，观众之眼不是一面光滑的镜子，而是夹杂着理解、畏惧和希望的整体。这一事实导致的一个必然结论是：不同的人对同样的视觉效果会有不同的反应和解释。
　　事实上，要求所有的观众对同一部作品做出同样的反应是荒谬的，而幻想所有的观众每次都能对作品做出正确的反应，也同样是一幅不合情理的画面。观众生活在他自己的世界里，他才没有时间去琢磨什么艺术技巧和艺术史，只有批评家才会努力站在艺术家的角度想艺术家之所想，也正因为如此，批评家还只是个半吊子观众。
　　在我的词典中，有可能对作品做出不恰当反应的观众被描述为“天真的观众”。天真的观众是在世界中摸爬滚打的人，他们总是站在各自的生活立场上去“片面”地感知艺术作品。第一个观众热情似火，第二个观众恶心恼怒，第三个观众视若无睹。一个完整的艺术生态圈少不了天真的观众，也最需要天真的观众。如果容我选择的话，我宁可选择他们，而不要批评家、策展人和学院教授。
　　观众天真一点，幼稚一点，并不可怕，最可怕的是观众和艺术家生活在完全不同的世界里，隔着太阳系相望。
我为天真的观众而歌，吊诡的是，这样的观众在蔡志松事件中竟然是缺席的。