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“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会(3)

2013-11-11 01:11 人，还是一个过程──都总是在进程中反复出现的一个现象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。因为它基本上是神话的形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此，我们可以说，它们是许许多多同类经验留下的痕迹」5以吴宇森影片中反复出现的教堂中的鸽子为例，我倾向于认为这是东西方人们心中都具有重要性的一个综合意象的显现。鸽子可以认为是汉和神话中许多关于神鸟、凤凰的形象的变形，它在西方的神话和宗教艺术也有重要意义。荣格在分析太阳和风的在古代象征体系中的表现时也注意到鸽子在中世纪绘画中的出现。 「实际上中世纪就有图画描绘一根管子或水龙软管从上帝的宝座上垂下来，伸进了玛利亚的身体，使她怀了孕，我们还可看到有一只鸽子，也许是儿童时的基督，飞下这条管子。鸽子代表着生育天使，代表着那圣灵之风。」6这样看来，一些作者的无意识趣味被我们在艺术欣赏活动中筛选出来不是偶然的，它也许是我们心底奔涌的那有共同性的无意识湍流的波浪？它也许是我们无数远古经验积淀下来某些原始意象的现代显现？

五　「暴力」与氛围

　　考察上面两个作者对暴力的不同认识，奥利佛·斯通似乎比昆廷对暴力有更深切的体会。昆廷可能不会想到，要真想玩弄暴力美学，首先要身体安全。昆廷就是有点「少年不知暴力滋味」。此外，生长在美国加州的昆廷永辈子也不会想到，话语表演是要有社会保障的，一旦没有这种保障，话语表演就意味着流血。这使我想起1968年前后，福柯在法国大谈大革命和甚么民众正义（就是我们文革中实行的群众专政）的情景。其实，福柯对话语游戏、反叛和行动暴力会让他在个人实际生活得到甚么还是心中有底的。从这一点，我看到他与体制之间还是有一种信任关系。那时他「身着笔挺的西装，和学生们一起从屋顶上向楼下维持秩序的员警扔砖头，开心得很。他之所以能够开心，多半以他的人身安全并没有受到丝毫威胁为前提。当时他在巴黎郊外一所大学任系主任，系里开设『文化大革命』、『思想意识形态斗争』之类的专题课，向戴高乐政权挑战。人们尽可以说法国社会对人权和理想的尊重是虚伪的，但是言论自由毕竟受到的保护，教授们决不会像张志新那样因为敢于直言而被割断声带。就因为人权有基本保障，他们才可以言所欲言，不必有任何顾忌。」7这一切，昆廷大概是不会懂也用不着懂的，大概他只知道在一个保障健全的社会里如何玩得开心，玩得离谱，玩得让整个世界都来惊诧和叹服这位「坏孩子」的天才。

　　在我看来，暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或，但就和学来说，其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观，是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，电影只提供一种纯粹的判断。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会是：具备商业和基本人道情感的观众，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。

　　 暴力美学在中国大陆受到了有中国特色的读解和评说。面对暴力美学的作品，中国社会上出现一个老而又老的担心：观看这类作品的人，道德水准会不不会下降，会不会喜欢上枪击、打人、杀戮。就我个人的观念来看，「暴力美学」与社会道德、与观者对暴力行为的喜好的相关性很小。就我个人的观赏经验和观赏后的效果来看，这类作品也没有使我降低对暴力行为的憎恶。「暴力美学」作品的一个鲜明特征是，它通过对暴力内容的形式化的处理，降低了作品的社会功能，它的注意力在于发掘人的内心当中深层的欲望，即对暴力、攻击欲的崇尚，同时也有对血腥、死亡的恐惧。在这样的电影作品中，艺术作品并未被赋予教化的任务，作品本身也没有表示出道德评判，而是将道德评判的责任加到观众头上了。至于它与现实的关系，是否此类作品多了，暴力犯罪就上升，我没有看到严肃、科学的和研究来证明这两者之间的直接或者间接联系。2004年中国大陆有一个专门到游戏厅去引诱少年进行残杀的罪犯黄勇。大陆有媒体讨论游戏中的暴力与犯罪的关系。在我看来，杀手黄勇的例子与「暴力美学」无关，他并非因看游戏中的暴力而杀人，而是因为他有心理疾病，有杀人的倾向而更需要去电子游戏厅找猎物。如果我们的青少年一点暴力看不得，对人类的天性中的恶一无所知，那我们的一定出了问题。过去我们只强调真善美统一的美学观念，而实际上，真善美经常不重合。纳粹的制服、举手礼以及阅兵大游行都很美，对愤怒的青年是高效强心剂，对内心有失败感、屈辱感的民众是极具凝聚力的热烈口号。但它这种美表现和煽起的是邪恶的激情和过敏的反应，着这种人群或者胁迫着整个民族用武力去实现主义的自尊满足。

　　对暴力以美的形式进行体现是另外一种情况，它并没有叙事上的权威性，武打动作、刀来剑去、杀戮枪战，都可以形式化地展示出来，给人纯粹的审美上的满足；它的内在审美态度是一种游戏的审美态度。在把艺术活动当教科书的文化氛围内，暴力美学就不容易发扬光大。例如中国大陆与香港一河之隔，暴力美学的电影形态在大陆就经常受到观念批判和实际的审查限制。而且，似乎短时间内大陆电影人还不会把很大的创造力和财力投到这方面的形式感上来，尽管他们在1980』年代曾经在这方面做过成功的探索。面对暴力美学，我认为它内在的艺术观念是一种存在主义的美学态度：绝对的自由带来艰难的、重大的选择责任。艺术品只管感动观众，观众出钱寻求刺激，那就要提供刺激，就要至于看完电影干甚么，要你自己决定。

　　注释 （科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑）
　　1 路易斯·雅各斯著，刘宗琨、王华、邢祖文、李雯译：《美国电影的兴起》（北京：中国电影出版社，1991），页333。
　　2 〈脱缰野马昆廷·塔伦蒂诺〉，《电影双周刊》，1995年3月9日。
　　3 同注2。 
　　4 这里我使用的是荣格的「集体无意识」和「原始意像」概念，可参见其提出者荣格在〈集体无意识的原型〉等文中的论述。参见荣格著，冯川主编：《荣格文集》（北京：改革出版社，1997）。 
　　5 引自〈论分析心与诗的关系〉，载《荣格文集》，页226。
　　6 引自〈集体无意识的概念〉，载《荣格文集》，页95。 
　　7 引自郭建：〈人还活着，他已经死了──一个中国人眼中的福柯〉，《万象》第二卷第9期（2000）。