试论禅宗思想与中国绘画艺术观念的构建(2)

　　董氏分宗说，主要来自他以“淡”、“天真自然”为宗的主旨。他认为，山水画至王维而发展到了“淡”到了“天真自然”的境界，他引的对王维作评价的四句话：“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”即是淡和天真自然的写照。董氏标举的淡、自然，都是禅宗及魏晋玄学中的观念，也是山水画得以成立的基本观念。他推崇这一观念为山水画的正宗。而贬斥重彩色、重精工的另一派。唐张彦远将“自然”高置于神妙之上，黄休复亦以逸品置于神品之上。董氏的所谓南宗，实际继承了自然逸品的系统，而所谓北宗，实际系张彦远的“精”，张怀罐、黄休复的“能品”系统。重自然、重逸、重神而不重精、能的艺术思想，自此成为中国画尤其是山水画创作中不可动摇的正统性主流。

　　二、历代画论及艺术实践史中的禅宗思想

　　从东汉至六朝的500年间，是佛教大规模发展的时期。佛教的思想也不可避免地进入艺术审美的思想体系，直接影响了绘画艺术的发展。这一时期的绘画名家如顾恺之、张僧鹞、陆探微、宗少文四人都相当虔诚的笃信佛法，喜欢结交高僧，经常为佛寺绘画，其思想深受佛教的影响。张僧鹞首创没骨画，对后世的影响巨大。陆探微变古体而开新法，包前孕后古今独步。宗少文则遍通山水人物花鸟技法，为后世拓宽了绘画领域。而顾恺之所取得的成就更是超越了前人。后世称其画“虽写迹翰墨，其神气飘然在烟霄云上，不可于画图间求”。

　　唐代太宗、高宗至武后数十年间，天下升平，国力强盛。佛教进入繁荣时期，举国尚佛，虽妇孺也不甘落后。武则天因仰慕禅宗五祖的弟子神秀(北宗创始人)禅师之名，派遣使臣礼请入都传法，并且带着中宗、睿宗亲至郊外跪迎，封神秀为国师，在皇城内建寺供养，朝野景仰。每到说法时，会聚数万听众，人们都以能听到禅师说法为荣。神秀圆寂后，都邑倾城为之送殡，唐代的尚佛之风可见一斑。

　　这股汹涌澎湃的禅学洪流，也直接冲击了画坛。造就了一位划时代的名家，即泼墨山水的创始人王维。王维号摩诘，太原人，世家礼佛，开元进士。进入宦界后，闲暇时常常去禅寺拜僧论道。先后听神秀(606—706)、普寂(651—739)、义福(658—736)等诸禅师讲法，按照佛法要旨，修持禅法，后来预知大限安坐而终。

　　王维对禅学的体悟，直接体现在他的艺术创作上，他的文章诗歌，澹远空灵，深邃的禅机流露于字里行间，且能将诗意禅机入画，又能以画表禅。因此创作了不问四时“雪里芭蕉”式的写意之作。王维在山水画方面的成就最为显著，其画风主要体现在两方面：一是水墨渲染的画法；二是空寂的意境。他一改过去画山水的钩研之法为泼墨渲染，使山水画由此耳目一新。并著有《山水诀》画论一篇，其中有句名言：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”深刻地体现出禅学思想。苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中赞王维说：“昧摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”其画中的诗，诗中的画，不是别的，而是禅的境界，禅的感悟。明代董其昌尊王维为南宗山水画的始祖，文人画的开创者。

　　之后的张彦远、王墨继承了王维的创作心法，并加以发扬光大，张彦远所著《历代名画记》中有句名言“外师造化，中得心源”，被历代奉为绘画创作的心法。符载著论《观张员外画松石图序》称其画：“非画也，真道也，当其有事，已知夫遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”晚唐五代的山水画，所追求的是自然的“真”与“实”，荆浩的《匡庐图》中，山石垂直，跋地飞升，中堂式峰峦问，寺亭、桥梁、林木、岩崭、溪泉，曲折掩映，在岚风缭绕的气氛中若隐若现。《匡庐图》中山峦的气势和凝重深邃的意境，正是得力于佛教造像沉重宏伟的体量之感。

　　宋元时期的禅宗，在青原、马祖、道钦等大禅师的弘扬之下，更加兴盛。士大夫无不以学禅为要务，甚至连村妪野叟也能解说禅机。修禅之盛，前所未有。此时的画坛，在禅风法雨的拂嘘灌溉之下，进入了昌盛阶段。这一时期的荆浩、关仝、董源、巨然都是王维笔法的后继者。关仝的画风接近荆浩，史上并称为“荆关”。关仝的山水画喜欢描写秋山寒林，村居野渡，幽庐隐士。他的《秋山晚翠》与《大岭晴云图》绵密深厚，山石坚实，自然而有气韵。范宽的画风，基本上属于“荆关”以来的写实传统。他惟一的传世之作《溪山行旅图》是最单纯的全景构图形式，由块状山石构成所谓巨碑式山水，其观念来自佛教造像“佛菩萨三尊式”的庄严宏伟。画幅正中占三分之二幅面的山峰高耸突兀，壮气夺人，大有“高山仰止”之感。山谷深虚处，一瀑如线，飞流万仞。山脚下商旅驱赶着驮运的驴马沿溪而行。人的微小映衬巨石古木高山大壑的雄伟，更增加峻山涵林的生机。范宽的山水画，不仅得山之骨气，且在巨大之极的空间感与体积感中，漫映出沉思、内省的禅意。董源山水画中所透出的气质与荆关不同，《潇湘图》和《山口待渡图》描写的是江南水乡的景色，宁静幽远，宽而平静的江水，山峦层层远去，草木葱茏，汀渚交横，烟水空檬，水墨淡色，矮丘坡岸，以长如披麻的线和水分丰富的墨点组成，虚虚实实，含蓄润泽。这种“平淡天真”的山水特别受到米芾的推崇。米芾父子的米家山水，所显露的完全是对禅法参悟的心得。米芾常说：“山水古今相师，有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意便已。”(《海岳论山水画》)其子友仁更是说：“王摩诘古今独步，仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。”又说：“王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。”(《元晖题跋》)这般评论，直如呵佛骂祖。友人作诗道友仁：“解作无根树，能描蒙鸿云。如今共御也，不肯予闲人。”所谓无根树蒙鸿云是米家山水的独创技法，与其说米氏父子善绘雨景，能写出江南山水的妙处，不如说画中透出的是其胸中的禅境。

　　关仝的画善用疏简之笔，《宣和画谱》云：“仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”这种简放的画风，被后来的李成更加发扬为“气象萧疏，烟怀平远。”(《山水诀》)及至元代，竞成为一代时尚。后世认为这是元画的独特处。萧疏简淡的画法，正是流露禅心的智慧方式。一简淡的小景，无异于一短偈，因此有人说画为无声诗，传达的是笔外之意。

　　明清是禅宗相对沉寂的时代，绘画也日渐式微，相反，在画论的探讨上，却超越了前代，其中首推者是董其昌。董氏的南北宗说，几乎成为尔后300年来画论的主流，并影响到对画史的把握，其问虽有反对之说，但都不足以动摇其主流地位。与董其昌齐名的李日华常说：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出没，超然意表，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出便是矣。”又说：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊。”(《竹嫩论画》)一代宗师石涛和尚更是直截了当：“至人无法，非无法也，无法之法乃为至法。”又云：“不可雕凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔、墨不墨，画不画，自有我在。”(《苦瓜和尚画语录》)道出了绘画创作者应具备的禅者气象。

   [2]