浅谈中国传统美学中的两种美感——“错采镂金(2)

　　在中国古典中，这两种美感结合的相当紧密，无论是在同一领域的不同个体创作还是在同一领域的不同方面和时期，我们都可以清楚的看到这两种美感相得益彰的存在着。先举书法为例，简单的比较一下颜真卿正楷的工整划一与王羲之行书的洒脱自由，就可瞥见“错采镂金”和“芙蓉出水”的踪迹。再如，欧阳询的《九成宫》和米芾的《蜀素贴》，也形成明显的对比。《九成宫》结构规整，法度明晰，字字规范。欧阳询在其《传授诀》中对书法要秘作了概括：“每秉笔比在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停均，八边具备；短长合度，粗细折中；心跟准程，疏密欹正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥则质浊。”这诸多规范和要求，实际上是强调书法中需要人为地加以控制，以达到楷书精致的法度。如果说“错彩镂金”的美凸显了艺术中人为的一面的话，那么欧阳询上述“秘诀”就是一个例证。反观米芾行书，追求平淡自然，讲求洒脱而不拘束，所以他的座右铭是“无刻意做作乃佳”，要求自己“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”。观其代表作《蜀素贴》，技法精纯娴熟，字型富于变化，随意中表现出自然率真品性，多有奇险磅礴之气。米芾在《海岳名言》中说“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”，而说他自己则是“刷字”(同上)。一个“刷”字，活脱脱地勾画了他追求“天真”、“自然”的格调。

　　其次，在居室方面，李渔在《闲情偶寄·居室部》中提出了“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”的原则，“但取其简者、坚者、自然者变之，事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣”。这里“宜”的深一层内涵就是以自然之美为化境。这就明确表现出了设计者即使有奢华为饰的条件亦不为之的建筑原则。从现有资料上看，明代的室内设计的整体风格也是推崇自然大方的”简雅”，其室内主要陈设的明式家具更可以作为典范。明代的卧室设计，如文震亨《长物志》所记，一般设卧榻一，榻前仅置一小几，几上不设一物；设小方杌二，小橱一；“室中清洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜” “若另没小室为书房，室中仅设一书几，上设笔砚等物，设一石、几以置茶具，一小榻，以供偃卧跌坐而清代大家袁枚《随园诗话》在议论诗之用典时也说：“余以为．用典如陈设古玩，各有所宜：或宜堂，或宜室，或宜书舍，或宜山斋：竞有明窗净几，以绝无一物为佳者，所谓‘绘事后素’也。”与这种讲求“简雅”的自然之美相反，在我国绩溪地区的“三雕”(砖雕、木雕、石雕)艺术表现出的则是一种“雕缋满眼”的繁富之美。龙川胡氏宗祠的木雕，其门楼明间前后有大额枋雕“九狮滚球遍地锦”与“九龙戏珠满天星”，明、次间的小额枋为戏文故事。正厅上有祥云瑞兽：梁驼镂成龙凤狮豸，饰彩云飘带，梁间云朵层层，檩上花雕片片，灯托雕饰蟠龙、孔雀、水仙花、万年青等。正厅隔扇，上绦环板为海棠花纹，中绦环板为双狮夺球加回纹．下绦环板饰如意。裙板雕更是丰富多彩，上首以鹿为中心，千姿百态，惟妙惟肖，刀锋细腻，刻画清晰。东、西序以荷为主体，茎叶花莲，无一雷同。画面上下窨，因图制宜，分衬山光水色、竹木花草、吉禽祥兽、鱼蛙虾蟹、鸳鸯鹅鸭等后进隔扇裙板精雕博古花瓶与四时插花，中绦环板刻二十四孝图，八仙道具、文房四宝、书案画卷、条桌椅凳等，真使人达到眼花缭乱，目不暇接的地步再次从文学创作的角度而言，宗白华先生认为“隔”与“不隔”、“错采镂金”与”初发芙蓉”都是美的。一般说来，从文学作品表现虚实关系看，自然之美重在发挥虚的方面的作用，而雕饰之美则重在实的描绘方面。从文学创作的言意关系说，自然之美是和言不尽意的思想相联系的，而雕饰之美则是和言在尽意的思想联系的。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中基于对中国美学史中的美感类型地研究和辩证的分析，借用的是清代刘熙载的“相济有功”说明了两种美感的关系而且宗先生还把两种美感的关系提到了一定的高度，他认为该问题“是艺术中的美和真、善的关系问题”，他又进一步论述道：“艺术品中本来有两个部分：思想性和艺术性。真、善、美，这是统一的要求。片面强调美，就走向唯美主义；片面强调真，就走向自然主义。”可见，宗先生在侧重“芙蓉出水”的美的同时，对“错采镂金”的美也并不抱偏见。他还列举了《诗经·卫风·硕人》中一个结合了两种美感的实例。“毛如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句是一个“错采镂金、雕绩满眼”的形象，是非常“实”的描写，让人感觉看到的是庙里的观音菩萨。后两句中的巧笑、美目是活泼、浅近的描写，是“虚”的白描，这就使前边五句的形象活起来，虚与实结合，成就了一个“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象。两种美感同时呈现在同一部作品中，体现了“错采镂金”和“芙蓉出水”的互补性。

　　从某种意义上说，正是“错采镂金”与“芙蓉出水”这两种美感——形与神、实与虚的互补才促成了中国艺术意境的创成。宗白华说：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱侧，又须得的超旷空灵。缠绵悱侧，才能一往情深，深入万物的核心，所谓’得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，羚羊挂角，无迹可寻。所谓‘超以象外’。”要做到“缠绵悱恻”就必极尽“错采镂金”般的繁富之美，而要做到“超旷空灵”就必然用“芙蓉出水”般的白描。

　　三　两种美学观的互补

　　“错采镂金”和“芙蓉出水”在思想上体现出的儒道互补精神在美学观上则反映为功利论美学观与超功利论美学观的互补。是文艺和的功利论者，而则是超功利论者。前者提倡礼乐教化，既承认个体情感欲望的合理性，通过文艺审美活动给予一定的满足并加以定向引导，又主张用礼仪加以制约，使个体情感欲望不超过一定限度，即所谓“发乎情性而止乎礼义”是也。因而文艺审美必须承担人的任务，使人性提高，养成高尚情操，达到“美善相乐”。道家主张无为，反对儒家设教，主张“行不言之教”，追求天地之“大美”，认为只有超越官能欲望和现实利害关系，才能达到此美境。这正是超功利主义美学的基本主张。功利主义美学，比较受统治者的欢迎，因而儒家美学思想经常占据正宗地位。但是这种观点走向极端，便否定文艺审美的自身规律和独立价值，束缚文艺审美的健康发展。此时便有超功利主义美学站出来为文艺审美争取独立地位，要求摆脱政治枷锁，以此弥补功利主义美学的缺陷。这正是道家美学存在的意义。当然道家经常过分强调文艺审美的超越性、独立性，又割断了文艺审美与现实的关系，也不利于文艺审美的发展，更不利于向普及因此儒家美学观对道家也有纠偏救弊之作用。儒家的功利论美学观与道家的超功利论美学观既对立叉统一、既相反又相成的矛盾运动推动着中国古代美学思想的发展。

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