身体与情色 ：九十年代以来中国实验艺术中
2014-04-11 01:05
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内容提要：毛时代艺术模式对身体的贬损、压迫与禁闭，成为上1世纪910年代中期中国实验艺术中“身体转向”事件直接的文化动因。本文以910年代以来中国实验艺术中的1些典型个案为例，对身体媒介、情色话语与艺术实验之间的互动关系进行了深入细致的分析与解读，以期弄清910年代以来中国实验艺术创造性活力成长的社会文化机制是怎样形成并发生作用的。
关键词：身体 情色 中国实验艺术 毛泽东大众艺术模式
现在，许多艺术史家恐怕都会同意，910年代艺术的转变是从身体的行动开始的。1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”实在是1个影响深远、具有断代意义的标识性艺术事件：“枪击电话亭”（《对话》）的1声枪响将810年代与910年代泾渭分明地截然划分开来。（1）的确，与“85美术新潮”时期那种步调1致、目标明确的群体性革命运动姿态不同，910年代以来的中国实验艺术似乎呈现出1种更加纷繁复杂、扑朔迷离的多元状态，令人感到茫然和困惑，以致有的批评家发出了“910年代艺术有方向吗？”这样的诘问。（2）那个时期的艺术家鸵帐跏笛樗经历的精神困境和迷茫其实是一种非常普遍的、令人沮丧的时代氛围，没有那一个4芄恍颐狻＜堑美侠踉谝黄评论方力钧的文章中就发出过这样的感叹：“面对今天的世界，他们越来越感到无可奈何，而且无法像卡夫卡和贾科梅蒂时期那样，感受到环境的压迫，揭示荒诞的存在以宣泄内心的压抑，并标明自己的独立意志。”?）
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不过，也就是在这样1种令人沮丧的精神困境和时代迷茫中，当代中国的实验艺术仍然表现出1种非凡的创造性活力与生机，并逐渐为国际艺坛所瞩目。我称之为910年代以来中国实验艺术成长重要动因之1的“身体转向”，也就是在这1时期悄然发生的。所谓“身体转向”，在西方思想传统中是指尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)—福科(Michel Foucault)的“身体本体论”对以柏拉图(Plato)—笛卡尔(René Descartes)为代表的主体（意识）
哲学的颠覆性翻转。这1翻转的革命性意义在于：将身体及其所代表的动物性、感性、欲望、冲动、激情、情色从主体（意识）、理性、知识的禁锢性压迫与2元对抗中解放出来，使之成为哲学讨论的核心与人性解释的出发点，从而改变了西方现代思想的路向，并对当代艺术的实验方向与方法产生了重大的影响。
在910年代以来的中国实验艺术发展中，以身体、情色作为媒介的艺术家与艺术作品之众，令人目不暇接。比如，2000年由行为艺术频繁发生的所谓“暴力化”倾向引发的讨论就是1个典型的例子。可以说，要理解910年代以来的中国实验艺术发展的脉络，“身体与情色”是无论如何都不能绕开的1个重要问题。
中国的实验艺术在今天已经处在1个“天下1家”的国际化语境之中，“身体转向”虽然发端于西方的思想文化传统，并由西方世界的思想家和艺术家先行建构、实践，但它所依赖建构的经验、现象和事实，却是广泛存在于许多非西方的文化、思想传统之中。尤其是在汉语思想传统中，“身体与情色”的话语系统自成体系，其丰富性与复杂性实在是可以和西方的思想文化传统相比拟。所以我们在有关“身体与情色”问题的研究中，如果将其简单地孤立起来讨论，进而把“身体问题”论证为1个供他人“观光猎奇”的所谓“中国问题”，那将是1厢情愿、非常危险的1种做法。
中国大学排名 在下面将要展开的讨论中，我预设的思路大致是这样的：首先，我将简要地回顾、清理1下毛时代的艺术模式对身体的贬损、压迫与禁闭，及其形成这种贬损、压坝虢闭的意识形态和社会文化机制；其次，1嶂氐闾致壑泄实验艺术中发生在上一世纪九十年代中期并持续至今的“身体转向”事件，并试图分析构成这一转向的经济、社会与文化动因；最后，我将以九十年代以来中国实验艺术中的一些典型个案为例，对身体媒介、情色话语与艺术实验之间的互动关系进行深度的解读，以期弄清九十年代以来中国实验艺术创造性活力成长的社会文化机制是怎样形成并发生作用的。需要说明的是，本文所讨论范围和材料主要集中?990年—2000年10年间中国大陆实验艺术家与批评家的工作，也会涉及1些海外中国实验艺术家的经验和作品。
1、“高大全”、“红光亮”与苦难的肉身 2004年4月—6月，值“中法文化年”之际，1个名为《被禁止的感觉？》（Forbidden Senses?）、有2107位中国当代艺术家参加的展览，在法国佩里格市弗朗索瓦•密特朗文化中心及沙哈拉市古教堂举办。这其实只是近些年来在欧洲及世界各地频频登场的、数不胜数的中国当代艺术展中的1个。在经济持续高速增长的大力助推下，日益强大的中国国家力量亟需找到1个全新的形象符号来代言，而与国家意识形态保持距离、生猛活泼的“中吹贝艺术”，正好是这样一个再合适不过的代言人了?
有趣的是，《被禁止的感觉？》这个展览的副标题就叫做：“中国当代艺术中的情色话语”。法国艺评人蒲皓琳（Par Caroline Puel）是1位长期生活在中国的记者兼作家，她在为这次展览所写的评论中有这样1段话：“在情色方面，中国的艺术家使用的策略同玩弄文字的诗人或作家1样。在他们的伟大历史中，自由地进行情色创作通常不被允许，他们便成为创作多幅面孔的艺术品的大师！欧洲人虽然不1定懂得各种象征意义，但是他们没有误解，在西方的想象中，中国的确是精致情色的国度。”中国艺术家在展览中所表现出的大胆与开放令西方人感到惊讶。（4）
您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。 联想到210年前，上个世纪710年代末、810年代初，中国实行改革开放、国门重开时，西方世界出于对中国的好奇，欲借意大利威尼斯双年展将中国拉入到国际艺术大家庭的盛情邀请，以及中国官方艺术机构对此邀请的尴尬回应。我们都禁不住有1种天翻地覆的隔世之感。当时的中国艺术仍处在以毛模式文艺为代表的官方意识形态的严密监控之下，经过深思熟虑，中国政府决定1980年以“民间剪纸”参展威尼斯，1982年以“刺绣”亮相水城。作为国粹的O传统土特产”与展览宗旨和世界艺术潮流的格格不入，让组织者啼笑皆非。自此，以后的威尼斯双年展遂与中国无缘。直至101年后亦即1993年第45届威尼斯双年展，中国新潮美术实验已结出硕果，栗宪庭率王广义、方力钧、刘炜等艺术家以民间身份参展，中国当代艺术在西方人眼中的“古老”面目才开始得以改观。
中国实验艺术的成长得益于风起云涌的“西学”大潮和以市场经济为导向的对外开放政策，这是许多艺术史家和批评家都注意到的现象。但是，以“新潮美术”为滥觞的中国当代艺术其实脱胎于毛泽东时代的大众艺术模式，却是少有人愿意正视的1个事实。
关于毛泽东大众艺术模式的研究，国内外学者都有许多精彩的发现和创见，其中最值得重视的还是栗宪庭与高名潞的1系列观点。栗宪庭的《“毛泽东艺术模式”概说》1文写于1989年，但最终完稿却在1995年，整整耗费了6年时间，可见其下笔之谨慎。栗宪庭认为，“毛模式”渊源于“54美术革命”倡导的写实主义艺术理想，并经1942年毛的《在延安文艺座谈会上的讲话》达到理论上的完整化，随后，毛通过1系列的大规模的
政治运动和艺术民间化运动，逐渐形成1种“高大全”和“红光亮”的艺术样式。这种模ψ魑毛泽东思想的产物，成为整个中?0—70年代政治理想主义思潮的标志。同时也把“54”以来的艺术传统推向终结。（5）而高名潞的研究重点则将“毛模式”纳入210世纪世界艺术发展的整体潮流中来考察，他认为，210世纪世界艺术发展的趋势是从个性化（individual）艺术转向大众流行（popular）艺术，但有两种大众艺术。1种是以安迪•沃霍尔（Andy Warhol）为代表的、建立在个人主义与自由主义基础上，并与市场经济密切相关的波普艺术（Pop Art）；另1种则是为国家意识形态服务的大众艺术。上1世纪2、310年代出现在欧洲的“国家社会主义”艺术，以及出现在前苏联、中国的社会主义现实主义艺术和毛式大众艺术，即属此类。这种大众艺术在题材方面最为流行的是偶像崇拜、革命历史、以及对国家繁荣与人民幸福的歌颂；在风格方面则无1例外地独尊现实主义，提倡通俗易懂，为大众喜闻乐见，强调写实与民间风格的结合，极力推崇民族化的创作道路。据此，高名潞将这类艺术的功能意义归纳为5个方面：①国家宣称艺术（与文化为1整体）应当作为国家意识形态的武器以及与不同力量进行斗争的工具；②国家需要垄断所有艺术生活领域和现象；③国家建成所有专门机构去严密控制艺术的发展和方向；④国家从多样艺术中选出1种最为保守的艺术流派以使其接近官方的主张；⑤主张消灭除官方艺术以外的其它所有艺术，认为他们是敌对的和反动的。⑹
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从以上不难看出，栗宪庭与高名潞对毛模式的分析主要采用的是1种高屋建瓴、宏观把握的艺术
社会学方法，字里行间透露出深厚的历史素养与博大的人文关怀。而且，难能可贵的是，两位都敏锐地注意到了毛的大众艺术模式对中国当代艺术的持久影响力。但遗憾的是，形成毛模式的思想文化动因在他们那里仍未得到有效、合理的解释，栗宪庭在解释为何毛模式重要内容的写实主义，最终成为“54”以来中国新文化知识分子的唯1选择这1问题时，重弹的仍是 “救亡压倒启蒙”的1类2元悖反的历史主义高调；同样，高名潞的艺术社会学分析也只是简单地将毛模式这1文化意识形态的形成看作是210世纪世界艺术发展从个性化（individual）艺术转向大众流行（popular）艺术总趋势下的1个支流。给人的感觉仍然是见林不见树，貌似壁垒森严，实则空空如也。⑺
其实，毛模式及其所有为国家意识形态服务的大众艺术模式的本质正在于，运用所有现代社会的所可能穷尽的技术手段对身体及它所代表的动物性、感性、欲望、冲动、激情和情色，进行了前所未有的监控、贬损、压迫与禁闭。因为，人的根本差异铭写于身体之上。要消灭人的个性，使之服从1个抽象的观念、思想或精神，造就所谓“万众1心”的国家意识形态大众艺术模式，对身体进行监控、贬损、歪曲、压迫与禁闭是1个必不可少的步骤。在马克思看来，身体的饥寒交迫虽然构成历史的基础性动力，但是意识和意识形态的改造和斗争则更为迫切。所以在毛模式艺术样式中，1方面是大力塑造那些战天斗地、满怀理想、“高大全”与“红光亮”的无产阶级新人的身体形象；另1方面则是无情地扑灭铭记在身体之上的个体在动物性、感性、欲望、冲动、激情和情色等方面不可置换的差异，国家意识形态对林昭与张志新当年在牢狱中的所谓“思想改造”，并未因身体的迫害与禁闭而达到目的，这1案例也从另1个角度提醒我们：灵魂、意识、理性对于身体并不是真的可以为所欲为的，“大脑有时候并不真的知道左手将要干些什么？”（维特根斯坦）
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毛模式下的身体历史其实就是身体的苦难史与压迫史，尤其是在文革美术大量的儿童图像中，儿童之为儿童所有的身体特征被国家意识形态加以无情的修剪与改写：在众多“少先队员”的标准像中，我们看到的是近代以来孩子观媳楦“孩子”赋以的健康、纯洁、乐观、向上、面向未来等意义，还有肩负共产主义使命的神圣意义和对国家—社会的顺从、奉献的社会性格。毛模式所体现的国家意识形态的主体意识、思想、理性、知识对身体的“暴政”进入了一个漫漫无尽的黑夜。在这个漫漫无尽的黑夜中，身体，正是“被禁止的感觉。”对意识、思想、理性来说，包含着感觉、冲动与情欲的身体是危险的，必须对它进行监控和迫害?
2、“因为我的病就是没有感觉” “因为我的病就是没有感觉”出自崔健上个世纪810年代末演唱的《快让我在这雪地上撒点野》这首著名的歌曲中。210多年过去了，我之所以还能牢牢地记住这句歌词，大概是因为崔健的
音乐给我的身体与心灵带来的那种前所未有的震撼。正如马丁•斯科塞斯（Martin Scorsese）在《蓝调百年之旅》这本书的序言中所说，这种震撼完全来自身体，“其中情感下的逆流，绝没有任何东西可以相比拟。” ⑻
在我看来，有3股力量对中国实验艺术在910年代中期的“身体转向”起到了推波助澜的作用。这3股力量是：以崔健为代表的摇滚乐、王朔的自由写作和910年代中国社文化面向市场经济的全面开放与转型。而在这三股力量中，尤以崔健为代表的新音乐劈波斩浪、居功至伟?
在所有的艺术形式中，音乐其实是1种最为“身体”的媒介，也即是说，人的感性、情感、冲动与欲望，等等，这样1些不能明言的东西，可以通过音乐这种最为“身体”的媒介直指本心，而不像通过文字那样在传达过程中发生很大的损耗。在人类的前文字时代和当今留存的原始部落中，声音、图像与肢体语言是远比文字更为重要的交流媒介与传播手段。也可以说，文字系统的发达程度正好代表了文明与理性的建构程度。
（科教论文网 Lw.nsEAc.com编辑整理） 正如高名潞所指出，910年代的中国实验艺术是从反叛毛模式与革命现实主义开始它的历程的，但这种反叛始终未能摆脱毛模式的话语怪圈，710年代末、810年代初的“伤痕”美术与“星星”画派，试图从相反的社会和政治功能的角度去反抗毛模式，但仍沿用其话语方式；810年代中后期的“85新潮”美术运动援引西方现代主义及后现代主义，高扬个人主义与自由主义的人文大旗对其发起猛攻，也终就未能取而代之；而910年代以来的中国实验艺术又出现了大量模仿毛话语的作品，这些作品由于缺乏创造新话语的明确方向与自信力，容易衍变为商业化的流行凳酢＂?
为何新潮美术屡屡反叛毛模式而终究功亏1篑呢？按高名潞的说法是缺乏创造新话语的明确方向与自信力，仍然沿用毛的话语方式。但何谓新的话语方式？高名潞并没有给出1个明确的说法。其实，这所谓新的话语方式就是“身体”，就是“肉身的力量”，就是身体对大脑的暴动。在这场身体对大脑的暴动中，身体和动物性取代了毛模式形而上学中理性的位置。在910年代中国艺术家关于身体的艺术实验中，人首先是1个身体和动物性的存在，理性只是这个身体上的附着物，1个小小的“语词”。这样，身体就砍去了意识的头颅，它再也不是意识支配下的被动器具了，身体跳出了意识长期以来对它的操纵、摆布和圈套，跳出了肉身与意识对立漫长的2元叙事传统，跳出了肉身与意识对立中心甘情愿的屈从位置，它不是取代或者颠覆了意识，而是根本就漠视意识，甩掉了意识，进而成为主动的而且是唯1的解释性力量：身体完全可以自我做主了。我们不是根据意识， 而是根据身体自身的力量竞技从各个角度对世界作出解释、估价和透视。“身体在它的生死盛衰中带着对全部真理和错误的认同，”（吉尔•德勒兹《尼采与哲学》第59页，周颖、刘玉宇译，社会科学文献出版社，2001年）它霸道地主宰着道德领域，知识领域和审美领域。世界将总是从身体的角度获得它的各种各样的解释性意义，它是身体动态弃取的产物。“1切从身体出发”——910年代中期艺术的“身体转向”，仿佛1股暗流，冲击着毛模式意识形态主体的坚冰，并开始慢慢地浮出冰层。
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首先是广州的“大尾象工作组”（林1林、徐坦、陈劭雄、梁钜辉），于1991年1月在广州市第1文化宫展厅举办了“大尾象工作组艺术展”，拉开了这场“身体转向”序幕。当时恰逢中国实验艺术处于转折的低谷时期，他们率先在中国南方的大都市集合成群体，不仅是因为禀承了“85新潮”的理想主义激浪，而且也与南中国的地缘和文化氛围有关。这里是中国最早改革开放的实验地，因为毗邻港澳，有着较北方城市更为浓厚的商业气息和务实精神，也是现代化程度较高的地区。“大尾象工作组”的艺术家直接运用身体和动作的运动过程来体验和传达其与周围物质世界的相互关系，将他们周围日益丰富且陌生化的物质现成品转换为个人的行为行动媒介，体现了与北京8、910年代转折时期的文化真空(“85新潮”落幕，新艺术仍纠缠于毛模式的意识形态情结中)状态截然不同的实验指向。陈劭雄的《7天的沉寂》、林1林的《安全渡过林和路》等就是这样的强调身体行动的作品。其后，孙平的《中国针灸》，“兰州军团”艺术家群体（成力、马云飞、叶永峰、杨志超等）的“葬”，宋永平等的“乡村计划1993”，“新历史小组”（任戬、叶双贵、余虹等）的“新历史1993大消费”，“93’郑连杰司马台长城行为艺术”,还有汪建伟、顾德新、宋冬、黄岩、耿建翌、倪卫华、王南溟等人的行为作品、朱发东寻求艺术与公众发生直接关系的身体行为“寻人启事” ……，等等，都可以视为以马6明、张洹、王晋、苍鑫、顾凯军、庄辉、徐3、朱冥为代表的北京东村艺术家的身体行为表演活动，在910年代中期的登场的1个前奏。东村艺术家的身体行为表演最为人们所熟知的作品大概要数集体创作的《为无名山增高1米》、张洹的《12平方米》、《65公斤》和马6明的《芬•马6明》系列作品。正如高岭所说，张洹和马6明始终以自身的裸体为媒介来实现艺术家对自我和社会生存环境的警示态度，因而成为中国行为艺术家中迄今为至最富有视觉冲击力的人。⑽910年代后期最为活跃的行为艺术家是罗子丹、颜磊、盛奇、何云昌、王楚禹、杨志超、李暐等，他们的作品共同构成了910年代中期中国实验艺术“身体转向”中最为鲜活的身体经验与文化经验。
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910年d发生的、与“身体转向”密切相关的几个重要的展览活动是：1999年1月吴美纯策划的《后感性•异型与妄想
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