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进入新世纪的中国当代艺术

2014-07-14 01:26 毕业

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    1、从地下到地上

    进入新世纪以后，1个最重要的文化现象便是中国当代艺术终于取得了合法的地位，其标志性的事件是“第3届上海双年展”的举办。自此以后，1些中国当代艺术不断地出现在了由官方艺术机构举办的各类展览中。相对于910年代中前期当代艺术展览不时被有关部门查封的先例，可以说中国当代艺术已经从地下转入到了地上。更加重要的是，不仅各地艺术机构都开始争相举办不同类型的“双年展”或“3年展”，以迅速加入到“世界著名双年展和3年展”的全球俱乐部中去。而且由国家文化部门出面，接连在国外举办了好几个中国当代艺术展。

    为什么会形成这样的局面呢？

    其原因当然是多方面的，但以下两个原因肯定是不可忽视的：

    首先，经过10多年的努力，中国当代艺术取得了长足发展，其学术成果不断在国内外的重要展览、画册与美术馆中出现，并成为不可无视的文化事实。此外，国内外学术界的态度也促使新1代有文化的领导者终于认识到：艺术的概念是随着时代的发展而发展的，用既往理解艺术的方式去评判新生的艺术已经不帐币耍辉偎抵泄当代艺术实际上是新文化需求下的产物，如其简单地采取打压政策，还不如参加进去，并进行必要的交流与疏通，否则只会取得适得其反的效果?

    其次，我国在经济上坚持改革开放政策的同时，与国际间的文化交流也日益频繁，这使新1代领导者敏锐地发现，举办具有当代艺术性质的“双年展”或“3年展”，既有利于加强国际间的文化交流与经济交流，也极有利于提高1个城市或美术馆的知名度。不可否认，这1因素对于中国当代艺术的合法化起着至关重要的作用。与此相关的是，从追求与国际接轨的目标出发，举办机构也做出了必要的调整，即1方面采用了相对应的策展方法，另1方面，也挑选了具有国际艺术水平与当代艺术特点的作品。 （转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）

    现有的资料表明，在“第3届上海双年展”举办之际，举办方还举办了为期两天的学术讨论会。本来，会议讨论的两个议题是“文化融合”与“城市未来”。但“国际化”的问题却演变成了研讨的中心，并出现了两种完全相对的观点。1种观点认为，当代艺术已无法脱离国际化的背景与语境，由于在国际的范围内，文化的问题已经趋同，因此，要强调国际融合，而不要在意东方与西方的区别；另1种观点则认为，强调国际对话目珊穹牵但应突出中国当代艺术的独立性，这与狭隘的民族主义是不可同语的。[1] 值得关注的是，在“第3届上海双年展”举办之后，随着中国当代艺术合法化进程出现，1些当代艺术家与批评家还就中国当代艺术合法化问题展开了极为广泛的讨论。持有比较激进的观点的人指出，当代艺术的被招安，只会使其丧失批判性的立场，进而成为为主流意识形态服务的工具。从现实的情况来看，的确有1部分当代艺术家的作品具有形式化、优雅化、装饰化与学院化的趋势，更有甚者，仅仅借用了当代艺术的语言方式，却不去涉及现实的社会文化问题。与此同时，也有1些当代艺术家只是涉及了保险系数比较大的社会文化问题——如环保问题、公共道德问题等等，而不愿涉及更深刻的社会文化问题；另有1些人针锋相对地指出，当代艺术是针对现实社会文化问题才出现的1种新生艺术，它的根本目的就是要促进中国当代文化的健康发展，只要能够实现这1目的，参不参加由官办机构举办的展览1点也不重要。实际上，围绕中国当代艺术合法化问题出现的前后两种观点都有1定合理性，并没有根本性的冲突。批评家巫鸿说得很有道理：“实验艺术最根本的因素是它的自我边缘化。因此，尽管‘第3届上海双年展’代表了中国实验艺术正常化的1个新阶段，但要保持实验艺术的创造力，实验艺术家必须超越这个展览所建立起来的标准。”[2]

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    在这里，还有1个问题应该强调，即随着中国当代艺术学逐渐取得了合法性地位。中国当代艺术在艺术市场上也格外受欢迎。而就在国内外重要机构与收藏家都在踊跃收藏中国当代艺术的同时，中国当代艺术还堂而皇之地进入了高级别的拍卖市场，并且不断创造了价格上的新高。在这样的情况下，有极少数较为成功的当代艺术家为了满足市场需要，作品已出现过分风格化、产品批量化特征，加上他们热衷于追求贵族化的生活方式，所以其作品中的新锐性与批判性立场已基本丧失，这是非常可惜的。好在新的当代艺术家与优秀作品不断在出现，这也使中国当代艺术仍然保持着前进的动力与巨大的活力。2000年11月，当1部分老资格的、优秀的中国当代艺术家带着他们的作品进入了“第3届上海双年展”的时候，1部分新生的中国当代艺术家却借这1时机举办了外围展，其作品既极具冲击力，也饱受争议。这真是1幅具有象征性的社会“图画”，它生动地说明了中国当代艺术在当下的实际状况。

    2、“另类艺术”日益担当主角

    从新世纪举办的捕嘀泄当代艺术展来看，有一点是非常突出的，即所谓“另类艺术”如——装置艺术、行为艺术、影像艺术已经成为名正言顺的主角，特别是影像艺术越来越红火。这正好证明阿尔文·卡尔南说过的话“电视不仅是旧事情的新方法，也是看世界与解释世界的全新形式。”[3]事实上，这1态势的形成，除开国际当代艺术走势与重大展览的影响外，1个很重要的原因就是：出生于上个世纪710年代以后的艺术家日益登上中国当代艺术的历史舞台。正如大家知道的那样，这批人的世界观基本是在改革开放的过程中形成的，他们生长在风平浪静、经济迅速增长的年代，既没有接受文革的洗礼，更没有追求伟大理想的经历，有的只是对消费文化、高科技文化、西方文化、大众流行文化的深切感受，所以，他们不仅在创作时更容易使用具有新时代特点的新媒体与新方式，而且，创作的主题也与以上提到的几种新型文化密切相关。这1点，我们完全可以在由黄笃策划的“后物质”展、由冯博1策划的“北京‘浮世绘’”展、由顾振清策划的“趣味过剩”展或由张朝晖策划的“新都市主义”等展中清楚地见到。而且，与上1辈艺术家喜欢关注重大社会文化问题不同，年青的艺术家拒绝把大的意识形态作为艺术创作的整体框架，更喜欢表达个体性的生存体验与0散经验。对他们来说，个体仅仅是漫长生存链上的1个环节，如果脱离具体真实的、可以把握的生动环节去追求1些宏伟理想就会显得大而无当。我认为，这也正是青春亚文化成为这1时期艺术主题的重要原因。（同1现象在中国当代架上艺术中也可以明显看到）如果对比1下两代当代艺术家的作品，我们并不难发现：在前者那里，仍然是在采用宏大叙事的创作模式表达对社会重大问题的关注；但在后者那里，则明显是在采用微观叙事的创作模式表达他们的价值理想、精神追求与人文关怀。此外，年青的当代艺术家还大胆地开拓了新的表现领域与新的表现手法，从而为中国当代艺术的推进创造了良好的契机。

    不可否认，的确有少数青年艺术家的作品深受了西方当代艺术家的影响，但更多的年青艺术家却是在努力从中国现实的大众文化中寻求艺术的灵感。在他们看来，新的时代带来了新的艺术课题，新的艺术课题又需要新的方法。传统与经典虽然也是1种方法，可并不是唯1的方法。既然当代大众文化已经成为现代社会文化结构的1部分，也就是说成了当代性的日常生活，并生动地体现了当代人的欲望与想法，而传统的经典文化又离他们过于遥远，那么对于当代大众文化的借鉴也就是合情合理的事了。问题是要从┨岢龌极因素，除去平面化、庸俗化、物质化、金钱化等消极因素。实践证明，许多年青艺术家在这方面已有成功的探索，这也使中国当代艺术在新世纪显示出了全新的发展趋势。遗憾的是，极少数年青艺术家出于各种原因，尚有走火入魔的现象出现，关于这一点笔者在后面的《反思中国当代艺术》一节中将会有所论述?

    3、血腥化的问题引发道德争论

    在世纪之交，中国的行为艺术突然由默默无闻的配角变成了备受媒体与公众关注的新闻点。原因是，1些年青的行为艺术家在做作品时，再也不像以往那么“温文尔雅”了，为了达到震聋发聩的效果，他们采取了1系列超常规的做法——特指违反社会行为规范的做法，也有人将其统称为“血腥化倾向”——即1方面大胆将“自虐”与“自残”当作了1种语言方式，如烙印人体、放人血、割人肉等；另1方面还将人与动物的尸体当作了具体的材料来使用。比起1994年左右那些以裸体方式出现的行为艺术，实在是有过之而无不及。针对这种情况，1向批评行为艺术的人此时谈的不再是“艺术的底线”问题，而是“道德的底线”问题。因为他们觉得，带有暴力化倾向的行为艺术已经向法律、道德、人性等提出了公开挑战，并影响了正常的社会生活秩序，应该予以坚决制止。此外，由于1些媒体记者从制造新闻的角度，对个别作品进行了扩大化的、不适当的宣传，以致使行为艺术在公众的心目中变成了“乱搞胡来”的代名词。目前在中国，当代艺术基本上取得了合法的地位，大都可以公开展出，唯有行为艺术除外，其原因就在这里。

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    如果说，针对极端行为艺术的批评文章在新世纪以前也曾散见于各地报刊的话，那么自2001年起，各地报刊则开始以较为集中的火力猛烈批判极端的行为艺术。在很大程度上，拉开这场批判序幕的应是扬盎于1月8日发表在《文艺报》上的文章《以艺术的名义：中国前卫艺术的穷途末路》。在这篇具有很大影响的文章中，作者分类介绍了近年来出现的各种极端行为艺术——如割肉、食人、喂人油、玩尸体、虐杀动物等等，并强调指出：“不管行为艺术的行为如何前卫，都应该在1定的底线范围之内，这个底线就是艺术的命根，是艺术和非艺术的界限，包括不能超越社会道德和法律，不能超越人性和公共利益，不能仅是以艺术的名义。”稍后，《美术》还转载了向南的文章《有害的艺术》：

   “在1些美术展览会、美术刊物和美术院校的作品中，常有颓废、下流、色情和血腥刺激的东唤枳畔执艺术之名招摇过市，污染社会文化环境与风气，腐蚀和破坏我们正在努力建设精神文明事业，影响一代青少年（尤其是学美术的青年学生）的心理健康与成长。”[4] 

    为了与扬盎的文章相呼应，《中国社会导刊》与《美术》杂志分别于第3 期、第4期发表了两组文章。参加者有知名的艺术家、批评家、编辑、法律工作者。其中，有些人在两个刊物上都发表了文章，内容基本差不多，只不过是标题不同罢了。此外，在2001年11月22日，由文化部艺术司与法规司召开的落实中共中央《公民道德建设实施纲要》座谈会上，主办者以及与会专家对极端化的行为艺术也进行了批判。从整体来看，无论在报刊上，还是在座谈会上，参加讨论的作者的观点基本上如扬盎1样，即认为极端行为艺术的问题主要发生在如下两个方面：1、有违于公正的社会道德伦理原则；2、有违于艺术的内在规律。而产生极端行为艺术的根本原因则在于，1些人为了惊世骇俗与取悦于欧美雇主的脾胃，进而迅速成名致富，所以想方法“比着狠、比着恶”，这实质上是“以艺术的名义强奸艺术。”[5]  （科教论文网 Lw.nsEAc.com编辑整理）

    在这之后，各种报刊上陆续刊登了1些批评行为艺术的文章。而且，文化部还于2001年4月3日蜗路⒘艘桓觥段幕部部关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴或淫秽场面的通知》。可能是行为艺术所具有的新闻效应使然，媒体此次对行为艺术的关注远远超过了历年来对于任何当代艺术创作的关注。其观点大部分是对以上文章与言论的通俗化阐释。例如发表?001年5月9日《深圳晚报》上的1篇文章《行为艺术血腥化引发全球关切》在介绍了国内外的极端行为艺术后指出:“以虐待和自虐为主线的‘行为艺术’,变本加厉宣扬血腥和残恶,并且‘以自虐为道德’.这种变态的‘艺术’早已背离了艺术道德的底线，也远远背离了社会道德、良知和法律。”客观地看，出现类似情况固然与新闻记者与编辑们的文化责任感与道德感有关，但有1点不可否认，即极端的行为艺术具有明显的新闻炒作点，它足以吸引公众的好奇心。事实上，由于1些新闻记者为了创造新闻热点，1味夸大其辞，以偏概全，结果使许多老百姓误认为行为艺术就是“吃小孩、虐杀动物。”这是非常令人遗憾的。

    应该指出，对于极端行为艺术的批判也并不限于非当代艺术圈。现有的资料表明，自极端的行为艺术出现后，不少1直关心当代艺术探索的批评家和艺术家都明确表示了他们的反对意见。这里随便挑选两个人的观点，并足以说裎侍狻＠如批评家岛子就在文章中指出?

    “近年来的某些所谓‘观念’性展览，衍发了1种10分滚行的感官刺激性的景像，医护人员供医用解剖的冷冻尸体、死婴、连体婴儿变成艺术家的雇佣、租赁对象，以至于不惜伤害动物、家禽、畜牧，来演绎另1种达敏•赫斯特的中国版本。诸如‘后感性’、‘对伤害的迷恋’、‘人与动物’这类徒有‘震惊’外观的展览，已使前卫们的集体无意识逐渐形成了动物的血腥祭坛。”[6] 

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    在85思潮期间10分前卫的批评家彭德也发表了他的看法：

   “相当多的前卫艺术家的精神开支，仍旧是典型的20世纪文化遗产，并且变得更加浅薄、怪异、极端和偏执。他们在承袭旧式前卫艺术形态的同时，就将60年代欧美新文化的3大主题——暴力、性、吸毒——改装为文化暴力、性变态、享乐型精神吸毒。其中以文化暴力抢眼。前卫艺术中的暴力化之类的倾向，发泄的是人类的破坏欲，追求的是感官剌激。这种刺激同暴力、性和毒品带来的剌激如出1辙。整个20世纪中晚期生活和出身的人，无1例外地被笼罩这3大主题的阴影中。1批又1批的前卫艺术精神缺乏理解的艺术家，沉溺在这种病态的艺术中无法自拔。病态的常见症状是自大。同哲学界、科技界、政界、商界中的专业自大狂1样，1些前卫艺术家的自大意识也相当厉害，从而使得前卫艺术肿胀成诊断1切社会弊病的特异功法。”[7] 

    在以上两个人中，批评家彭德无疑显得更为突出，因为他不仅用写文章的方式批判极端化的行为艺术,还身体力行, 还与批评家李小山在2002年9月28日策办了“广州3年展”,其具体的口号就是：前卫加优雅加非暴力。这足以表明，彭德对于暴力化倾向是多么的深恶痛绝。

    不过, 以上两位批评家的观点也受到了另外1些人的反驳，如批评家顾振清就认为：

    “艺术表述方式中的暴力化倾向预示了当代艺术在国际化、本土化双重进程中的转型和突变，也成为当代艺术探索不容光焕发回避的主要问题之1。其实，在每1个人的精神世界中都充满了纵容抑制暴力的矛盾，关键是如何平衡这1矛盾并有效地抑制信人性中的阴暗面。”[8] （转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网）

    青年批评家冯博1则认为：

   “以伤害、自虐为主题的前卫艺术家，借用“伤害”的行为和痛苦感觉，1是以此来表现社会的记忆、社会经验、生存现沟牧硪桓霾嗝娴恼媸担并通过自己的直接经验的反思，对主流文化、权利话语予以批判与制衡，对社会存在着激进的影响，二是将社会现实的施虐转化为受虐者的自虐，以此作为生成环境下痛苦的宣泄，甚至将这种“嗜酷”，掩蔽着弱者式的复仇、以血肉淋漓或以死对肆虐的报复。并且自虐者与受众在演示与呈现过程中互为激发，在屏气的观看与心理感受中得到某种残酷的快感与陶醉，压抑着的肆虐得到爆发。伤害、自虐的经验似乎已挪向制度内合法化的暴力，合理化的伤痕。它虽然不可承受，但如雷击一样，剌激着我们面对也回避的经验中不堪言说的部分。同时不可避免地导致了对传统道德主义的碰撞与置疑，这种碰撞与置疑在于艺术不能在道德问题上对人的价值有任何的影响。”[9]

    限于篇幅，我们只能简单地介绍各方面对于极端化行为艺术的看法。从中我们并不难发现，除了极少数人是在利用极左的政治标准乱扣帽子、乱打棍子外，更多的人还是在进行学术上的严肃探讨。

    那么，究竟应该如何看待1些超常规、甚至带有“暴力化倾向”的行为艺术呢？笔者认为，对此不应1概而论，更不应无限上纲、乱扣帽子，而应从学术的角度出发。在这里，有两个方面的问题1定要把握好：1方面，对那些纯粹为了惊世骇俗而胡乱挑战现有社会规范的做法肯定应该予以批判；另1方面，人类现有的行为规范并不是全然不可挑战的，因此它也不应成为评价行为艺术的绝对标准。衡量的标准应是：艺术家能否用特定的行为方式提出和解决具体的文化问题。但对于这个度，我们必须把握好，过于偏向某1方面都是不对的。 （转载自中国科教评价网http://www.nseac.com）

    此外，笔者还要就1些人针对行为艺术所谈的问题谈1谈自己的看法。

    第1点，美与艺术分属于不同的概念范畴，正如美的东西不1定是艺术1样，是艺术的东西也不1定美。否则，任何美丽的女人与风景都会成为艺术本身，而罗丹的作品《欧米哀尔》与孟克的作品《呐喊》则会被人们从艺术史中去掉。再说，中国当代艺术——包括装置艺术、行为艺术、新影像艺术强调的就是对社会现实的干预与批判，并没把所谓审美性当作1个重要的目标去追求，人们完全没必要把美不美当作衡量行为艺术好不好的标准； 

    第2点，在人类的历史中，艺术的内涵总是在不断的扩大，关于什么是艺术的争论过去没有、将来也不会有大家都认可的结果。美国哲学家J．迪基曾明确指出，被我们称为艺术的东西并没有共同的必要和充分条件，事实上，不同地域、不同时期的艺术作品特征总是与特定艺术世界的制度背景有关，[10]而何为艺术也正是由特定时空中的“艺术共同体”所授予的。忽视了这样的基本前提，硬是要按照传统艺术的定义去分析新生的当代艺术——包括装置艺术、行为艺术、

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