The Water God’s Temple of the Guangsheng Monastery

The Water God’s Temple of the Guangsheng Monastery: Cosmic Function of Art, Ritual, and Theater(by Anning Jing, Leiden; Boston; Köln: Brill, 2002, 294pps, 90pls.)

 　　上个世纪30年代著名古学家梁思成和林徽因夫妇在《晋汾古建筑预查纪略》中对山西洪洞县广胜寺水神庙（当时还属赵城县）明应王殿壁画给予了极高的评价，从此广胜寺水神庙这一普通的地方风俗神庙名闻天下，其壁画更因其与众不同的题材和内容吸引了大量国内外的研究者，特别是其中最著名的戏剧壁画“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”更是引起了研究者的广泛关注，也取得了较为丰厚的研究成果。但学界对戏剧壁画以外的其他壁画一直重视不够，而将所有壁画以及其载体——水神庙作为一个整体来进行系统研究的著作则更是鲜见。2002年美国密歇根州立大学史系景安宁教授出版的新作：《广胜寺水神庙：艺术、仪式和戏剧的宇宙论功能》一书，不仅弥补了这一空白，而且同时也将水神庙壁画研究推进到了一个更高的层次。

　　本书由绪论、正文、附录等几部分组成。序言部分作者概述了全书的主体内容，并交代了本书的研究主题和研究方法。

　　正文部分由四章组成。第一章题为《水神庙》，阐述了水神庙的碑刻、、人员、资金、祭祀原则、建筑、雕塑和壁画等问题，并评述了前人的研究成果。这部分主要是为后面的几章作了一个背景的铺垫。

　　第二章题为《仪式》，在中国历史和宗教的大背景下讨论壁画所描述的庙会中的祈雨仪式。

　　第三章《戏剧》对著名的戏剧壁画“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”进行新的阐释。并考察了西藏、印度、东南亚和日本的与其相似的故事传说。通过比较，作者提出了在中国和印度乃至整个亚洲所共有的宇宙观体系。

　　第四章《广胜下寺的壁画》研究了下寺佛教壁画的图像程序，建立了它们同水神庙壁画的理论和功能的关系。结语部分作者提出了自己的结论，讨论了作为中国和印度宇宙观共同基础的水/种子的宇宙观的理论，讨论了人类生产繁衍的行为方式和思考模式。

　　附录部分是作者对霍山中镇庙的研究以及图版目录、术语表、参考文献等。值得一提的是，本书附了大量的图版，主要是壁画的照片，达九十页之多，非常方便读者对照阅读。

　　本书的华彩是在与仪式结合的背景下重新解读水神庙壁画的部分。这主要是第一章的《壁画》一节和第二章《仪式》以及第三章《戏剧》。以往对水神庙壁画的研究大都将壁画分成一个个独立的图像，忽视了各个部分之间的联系，而即使强调将所有的壁画作为一个整体来研究的论著也大都着眼于戏剧壁画的研究，强调其它壁画作为背景对戏剧壁画研究的意义，而本书则将所有的壁画结合起来在祈雨仪式这一线索之下综合研究，使得各幅壁画之间不再是相互独立的个体，而是组成了一个有机联系的整体。作者首先从内容上指出了壁画的内在顺序是从西南壁的世俗世界开始，参观者被引入了西壁的明应王的神灵世界，又通过了北壁的明应王后宫的私人空间，见证了东壁明应王行雨的过程，最后在东南壁上回归到世俗世界观看戏剧演出，达到庙会的高潮。之后，作者又从壁画的颜色、风格等各个方面阐述壁画之间的不同与联系。作者将壁画的风格分为唐代的青绿山水画、唐代张萱、周昉的人物画以及宋元的水墨山水画三个风格。并指出，唐代的风格用来描绘明应王的神灵世界，而宋元时代的绘画风格则用于描绘戏剧演出等人类的世界，进一步论证了前述神灵世界和人类世俗世界在时空上的不同。且不论结论是否正确，重要的是作者提出了一种研究水神庙壁画的新思路和新方法，发前人未发之言，角度新颖，见解独到，真正实现了将所有壁画作为一个有机整体的综合研究。这不能不说是对学术研究的一大推进，也为将来进一步深入的研究和其他课题的研究提供了可资借鉴的方法和思路。作者在壁画的解读过程中也纠正了一些以往的误解，如作者从人物的衣着、姿态、所在的位置论证了西南壁上穿红袍的文官形象显然不是作为帝王的唐太宗，而是穿着元代风格服装的低级官员，从而正确地指出了以往研究中将该形象当作唐太宗而将这幅壁画定名为《唐太宗千里行径图》[1]或《唐太宗入冥图》[2]的不合理之处，提出了一种不同于前人的更为合理的解释（73－74页）。

　　本书不仅关注壁画的内容和风格，更重视挖掘壁画体现的主题、功能和反映的历史背景。这是以往的水神庙壁画研究中所严重不足的地方。作者在第二章《仪式》中指出，兴云致雨是贯穿整个壁画的主题。此基调一定，立时将所有的壁画在一个主线下串了起来，使得作者的解读更具合理性。比如有名的捶丸图、下棋图和渔民售鱼图，这两幅极具生活气息的作品为什么会在水神庙的壁画中出现？画师画这两幅画的意图是什么？以往的研究者认为是为了反映现实生活中贫富差距的面貌。可是这样的解释很难令人信服，因为它很难解释为什么这样的主题要出现在一个风俗神庙的壁画中，它和其他宗教色彩很浓的壁画有什么关系？而本书作者则从学上的同音象征的理论出发，揭示了这些图像的深层涵义，即捶丸图中的打球之“球”字与“求雨”之“求”字同音象征，下棋图中的“棋”与“祈雨”之“祈”字同音象征，售鱼图中体现的“得鱼”含意与“得雨”同音象征。这不仅揭示了祈雨过程中隐藏的间接祈雨仪式，更是将表面上与其他图像格格不入的这三幅图像完全纳入了壁画的内在体系中。再如在祈雨的主题下，作者又提出了另一个子题，即阴阳的关系。阴阳理论是产生于中国本土的思想体系，阴阳理论对水的解释在传统社会中影响深远，也是宗教中祈雨仪式的一个理论根据。该思想认为，阳盛阴衰导致旱灾，对阴阳关系的调整需要男女关系的和谐。男女、阴阳关系在祈雨仪式中的重要意义使得壁画中的后宫图有了理论依据。作者对壁画中后宫图的主题、功能的论述，以及对类似于中镇庙这样的非佛道庙宇都有寝宫（即后宫）的现象的关注都值得我们作进一步的思考。

　　本书的另一高明之处是除了关注壁画与壁画之间的有机联系外，将壁画置于水神庙这一有形的空间中，又把水神庙置于宋元时代的平阳地区这一有限的时空中进行研究。作者通过对水神庙自身的运作、水神庙同广胜寺以及更广阔的区域社会在生活、宗教思想上的联系的阐发，第一次对水神庙中所有的建筑、雕像和壁画作了系统完整的研究，并且将所有的壁画和雕像放在一个紧密联系的建筑学的背景和更大的社会、经济、、宗教等背景下讨论，结构严整，论证绵密。作者在本书之前，对元代的壁画特别是宗教壁画已有多项成果[3]，在本书中作者结合自己以往的研究，将水神庙放在在元代宗教发展的大背景下，指出元代道教和佛教之间的矛盾和争夺对水神庙壁画内容和风格的影响，从壁画入手反观佛道相争的历史背景，又从历史背景的阐释回到壁画本身。突出的例子就是对著名的戏剧壁画《尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场》的新解。以往对该壁画的研究主要是希望能弄清楚它究竟描述的是哪部戏剧。本书也是难脱其窠臼，但高明之处就在于将此戏剧壁画也放在祈雨仪式、阴阳关系这样一个大的图像程序中去解读，将戏剧与传统社会中的祈雨仪式特别是“雩”祭联系起来，从而得出结论认为这幅壁画描述的是元代杂剧《吕洞宾戏白牡丹》。吕洞宾作为道士的代表在阴阳之争中的失败被刻画在壁画上，反映的是以广胜寺僧人为代表的佛徒对道士的嘲讽。佛道之间的斗争既是这幅壁画出现的背景，也是这幅壁画所要表现的内容。作者的观点和角度确实新颖独到，也确实揭示了一些以往研究所没有注意到的方面。然而，作者的结论能否成立还值得商榷，这将在下文阐释。

　　另外值得一提的是，本书对学术研究的推进还表现在其独到的研究眼光上。目前中国艺术史学界主要研究的是文人画家的作品，而对民间或职业的画家则或者忽视，或者带着文化的偏见来看待他们。本书则正相反，倾向于研究以前没有注意到的民间画家和他们的作品。这种研究思路不仅延展了艺术史研究的课题，而且剖析艺术和民间文化之间的密切联系有助于我们理解中国艺术中以前被忽视的重要部分。作者的视野非常开阔，并不仅仅就水神庙论水神庙。作者通过论述广胜下寺壁画来探究佛教寺庙广胜寺与民间风俗神庙水神庙之间密切的关系，即不仅仅是经济利益、日常事务、宗教思想之间的联系，更重要的是在控制阴阳五行，从而达到在天、地、人和谐运作的宇宙秩序功能上两座庙宇密切的分工合作关系。作者同时也将水神庙壁画中所体现的祈雨仪式和印度、日本、韩国等其他地区的祈雨仪式进行比较，将研究的视野延伸到中国和印度等文明中的思想中的宇宙论体系，乃至更具普遍意义的人类生产繁衍的行为方式和思考模式。宇宙观始终被作者置于关注的视野之内，既是壁画分析的有力工具，也是壁画解读的最终聚焦点。全书从细微的壁画细节的阐述到宏大的理论架构的建立，论述精彩，新见迭出，读来让人感觉酣畅淋漓。

　　本书的研究在许多方面都是创新之作，其精彩之处在书中随处可见，无法一一言明。限于篇幅，这里不再赘言。下面就笔者意见讨论本书的一些不足之处。

　　首先是作者在论证中出现了一些不严密的缺环或内在矛盾。作者在建构整幅壁画有机联系的过程中，设定了整个图像程序的内在关系。那就是从西南壁世俗世界中的“步祷”进入西壁、北壁、东壁的神灵世界，直到东南壁的戏剧壁画才回到现实世界。作者虽然从多个方面对这个图像的发展线索做了多方的论证，但是在讨论具体壁画的细节时还是出现了与这个大前提矛盾的地方。比如作者将此西南壁的图像看作是祈雨仪式中的“步祷”，壁画中的文武两位官员是“步祷”前往霍山祈雨的官员，他们俩前边桥上的人是引导他们进入明应王神灵世界的带路人。西壁的祈雨图是官员向明应王跪读祈雨文的场景，并有一鬼卒正向明应王介绍跪着的来自于外部世界的祈雨官员。作者认为两幅画中出现的鬼卒形象是一致的，“步祷”和祈雨官员也是同一个人，只是穿着不同而已。但是为什么这位官员要由红袍改为黑袍，由宋式的展翅乌纱帽改为唐式的垂翼官帽？作者的解释是祈雨官员为了要和神灵世界的风格统一而戴唐式的帽子，穿黑袍则是代表阴阳五行理论中的水（115－116页）。为了统一这样的解释方式，作者又在解读下文的捶丸图和下棋图时强调这里的官员不再穿黑色服装，而改穿红袍，是因为祈雨的官方仪式结束了。而这些官员打球或下棋也是通过谐音隐喻了祈雨的目的（125－128页）。然而这就和作者原先设定的图像程序的内在逻辑关系产生了矛盾。按照作者前述对世俗世界和神灵世界的种种区分，捶丸图和下棋图仍然是在反映神灵世界的图像序列中，应该体现神灵世界的特点才对。可是作者又说这些是地方官员为了间接提示明应王降雨而举行的体育活动。这些活动既然已不是正式的官方仪式，就应该从神灵世界中退出而回到现实世界。这既是作者设定的图像程序内在逻辑的断环，而且也无法和接下来的神灵世界中的后宫图在逻辑关系接环。与此相似，对东壁行雨图右下方的渔民售鱼图的解释也有这个问题。作者用“得鱼”和“得雨”的谐音关系来揭示祈雨过程中人们的间接仪式（136－142页），这本身是没有问题的。但如果一定要将其列入神灵世界图像的话，就无法解释这里的人物形象都穿着宋式和元式服装[4]，而这个特色，按照作者自己的划分应该是属于世俗世界的。因此，笔者认为，作者对神灵世界和世俗世界的区分研究是正确的，也是非常有价值的，揭示捶丸图、下棋图、售鱼图等图像的仪式意义更是精辟之论，但是作者原先设定的壁画的内在逻辑关系和展开线索是有问题的。以祈雨的仪式过程为线索来揭示整幅壁画的内在联系和发展理路比以神灵世界和世俗世界的分界来划分壁画的内容更为合理。整个壁画的主体线索正是步祷——正式的祈雨仪式（西壁祈雨图）——非正式的间接的祈雨（捶丸图、下棋图，）——调节阴阳的关系（后宫图）——祈雨有应的徵示（售鱼图）——降雨（东壁行雨图）——酬神（戏剧壁画）。中间一些龙的图像是贯穿祈求龙王明应王降雨的主题，而插进的敕建兴唐寺、广胜寺图像等内容，反映的是佛教和广胜寺对水神庙和明应王信仰的影响。

　　其次，作者在第三章中对戏剧壁画内容的论证并不能完全服人。作者对这幅戏剧壁画内容的论证基本上是根据壁画中人物的穿着服饰、肢体动作猜测人物的身份，然后又将此猜测作为定论与其他的小说等结合起来，最后得出本幅壁画描写的是元代杂剧《吕洞宾戏白牡丹》的结论。然而有几个关键的问题作者无法做到自圆其说。比如，作者认为前排左起第一人是忠都秀扮演的白牡丹，可是却没能论证为什么作为妓女的白牡丹是宫娥装扮而不是一般的妓女装扮，为什么穿的是唐代的服饰[5]，作为主角的忠都秀为什么不是常理上推论的站在中间的角色而是偏在一个角落？另外，戏曲史学界基本认定中间穿官服执笏的角色是元杂剧中的正末，应该是主角之一，而作者却将此形象解释为为了表示戏班的官方地方并娱乐下层观众而设，并不是一个正式的演出角色。这一解释显然是出自作者自己的想象而非有依据的论断。从细节上来说也有很多臆想之论，如作者认为壁画中前排右起第一人是吕洞宾，左起第一人是白牡丹，吕洞宾正在拔剑想要杀了白牡丹和她旁边的黄龙僧，可壁画中该人的姿势很明显根本不是紧张气氛下的拔剑杀人该有的姿势和表情。另外又如对前排左起第一人提袍持扇的形象，作者解释为白牡丹色诱吕洞宾的表现，而不知道在元代杂剧中装旦者的典型动作就是提裙或提袍、持扇[6]。作者在论证这一段时最大的问题就是没有从戏剧史和戏剧本身的角度去探讨壁画的内容，而是仍旧从艺术史的角度在一些理论背景下进行发挥，这样就导致整个论证都建立在猜测和想象的基础上而不具说服力[7]。这也给我们一些启示，理论并非万能，即便理论框架再宏大严密，离开对实物、材料本身及细节的正确把握和描述都会使论证漏洞百出，很容易被击破。而真正读懂这幅壁画仍然需要艺术史界、戏剧史界等多个领域的通力合作和交叉研究。

　　再次，作者在某些论断和材料的使用上间有偏颇之处。如作者指出以往的学者将西壁左上角的图像定为《唐太宗敕建兴唐寺图》是错误的，因为根据力空《霍山志》（力空原著，《霍山志》整理组整理，山西人民出版社，1986年，4页）的记载，是唐高祖李渊而不是太宗李世民下诏敕建兴唐寺（104页）。然而作者没有注意到力空的记述中本来就有矛盾，在“兴唐寺”条目下记为“在中镇庙东南里许，唐贞观元年敕建”。在该条目下的按语中说是高祖“感神大恩，敕于山麓建寺，赐额‘兴唐’”。作者因此材料而论证唐太宗敕建兴唐寺之不实颇不妥当，且在同书后文中所载明代太常寺少卿乔宇所撰《霍山记》明言：“（兴唐寺）唐太宗时建，断碑犹存，依山带壑，特胜他处。”清代所编《大清一统志》和《山西通志》都采此说。显然证明了兴唐寺是唐太宗敕建，而非高祖。该图被考为《唐太宗敕建兴唐寺图》还是可信的。又如在水神庙明应王的身份认定上，作者认为作为霍泉之神的明应王在某种意义上等同于霍山神。这个观点是不能成立的。虽然作者强调了随着霍渠灌溉系统的使用，人们对霍泉神的崇奉与日俱增，国家宗教中的霍山神为了自身的利益而侵入明应王信仰，而明应王信仰也利用霍山神崇高的地位而为己用，相互的窃用模糊了地方信仰中的龙王和官方宗教中的山神的边界（113－114页）。这一点确实是精辟之论，而且从这个角度上审视明应王殿的壁画也许还能看到一些新的东西，比如国家宗教和官方意识对民间信仰和由民间画师所作的宗教壁画的影响。然而将明应王等同于霍山神的提法是有问题的。霍山是国家宗教中的五镇之一，地位和等级都非民间信仰中的霍泉之神明应王能比。在各种重修明应王殿的碑记或其他记文中提到明应王，都只是说是霍泉之神，不会说是霍山之神。之所以要在记文中提到霍山是因为霍泉本属霍山，从神灵体系上来说明应王也应该从属于霍山，而不是等同于霍山。《太平寰宇记》中所引《水经注》说霍泉之神又称大郎，有的研究者认为这里的大郎指的是治水的李冰，这是不对的。李冰作为水神只是区域性的神灵，而非全国性的神灵。这里的“大郎”理解为霍山的长子更为合适。《宋会要辑稿》卷二〇之一〇一《霍山神祠》条明确记载：霍山神山阳侯长子祠在赵城县，徽宗崇宁五年十二月赐庙额明应。且下文还记载有第二子祠，第三子祠。可见明应王的称号显是民间从“明应”的庙额演化而来，作者认为“明应王”的称号是水神对霍山神应灵王称号的篡用是错误的，水神庙明应王在神灵体系中是霍山神的长子身份完全可以确定。而这一点在黄竹三的《山西洪洞县霍山水神庙及水神庙祭典文碑祭祀演剧考述》[8]中早已提出。这也说明本文作者在对已有研究成果的利用上虽然已是相当全面，但还是有所遗漏，特别是《宋会要辑稿》中的这条材料和黄竹三先生的文章没能利用使得本书在水神身份的结论上有较大的失误。再如对东壁北上部庭院梳妆图的解读，作者对正前面站立的梳妆仕女给予了过高的功能评价。作者说这是一个在旱灾中发挥作用的妇女的角色。她的肢体语言很坦然地指出阴应该更积极地渗透到过于强大的阳中，为了提高获得云雨的机会，妇女和男人有一样的责任来鼓励人之间的“云雨”（141页）。这样的解读更多的是作者自身的理解，画师作画时的意图是这样的吗？当时人参观这幅壁画会作此联想吗？恐怕很难成立。而这种过于夸大的解读在书中其他地方也不是没有。当然，对这些图像等艺术作品的研究需要合理的联想和有延展空间的解析，但如何把握这种延展的合理限度，这恐怕依然是艺术史研究中时刻需要警惕和注意的。

[1]柴泽俊、朱希元：《广胜寺水神庙壁画初探》，《文物》1981年第5期，89－90页。
[2]磯部彰：《广胜寺明应王殿の元代戏曲壁画の画题について》，《东方学》79，1990年，55页。
[3]如《吕洞宾与永乐宫纯阳殿壁画》（见Franciscus Verellen、林富士主编《遗迹崇拜与圣者崇拜》，台北：允晨出版社，2000年）、《晋南道教壁画》（北京大学出版社，2001年）、《元代壁画——神仙赴会图》（北京大学出版社，2002年）。
[4]沈从文编著《中国古代服饰研究》，上海书店出版社，2002年，526－528页。
[5]作者解释这一点时说白牡丹穿唐代服饰而其他人都穿当代服饰是为了暗示白牡丹声称的家族背景，即作者所说的白牡丹是唐代诗人白居易的后代。这样的解释显然是非常牵强而站不住脚的，因此也无法从根本上解决这一问题。
[6]山西师范大学戏曲文物研究所编《宋金元戏曲文物图论》，山西人民出版社，1987年，36页。
[7]笔者就这幅壁画专门请教了山西师范大学戏曲文物研究所的有关专家黄竹三、冯俊杰等教授。黄竹三教授尤其对这个问题做过专门研究，他指出，壁画中第一排的五个角色彼此之间不存在感情的交流，它并不是一个演剧的场面，而是戏曲角色形象的演示。这一点是山西发现的宋金元时代的大多戏曲文物如戏曲壁画、戏剧雕像、戏俑等的共同特点。他比较了河南禹县白沙宋墓的杂剧砖雕、山西垣曲古城戏曲砖雕、河南温县宋杂剧砖雕、山西稷山马村金段氏墓等杂剧砖雕，都发现了这个特点。虽然也有角色之间有交流的戏曲文物，但并不是很多。而这些成组的杂剧砖雕往往也是由四个或五个角色组成。水神庙戏剧壁画中反映的角色正好也是五个人。因此他认为这幅壁画描述的不是某个演剧场面，而是戏班在迎神演出前的亮相，即“亮台”。目前戏曲界也比较同意此说。 （转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网）
[8]黄竹三：《戏曲文物研究散论》，文化艺术出版社，1998年，169－201页。原载《民俗曲艺》第109辑，1997年，1－58页。