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艺术的终结网(2)

2013-11-23 02:06 外观的逐步征服”。相当有趣的是，这也是贞市里希的看法，它就这样明确地体现在他的《图像与眼睛》和他全部的著作中：史，或者至少是如此构想的绘画史，实际上已终结了，所以我将以这种众人熟悉的模式开始论述。
     值得怀疑的这种进步主要涉及视觉复制，通过它，画家日益掌握精湛的技艺，以便有效地提供视觉体验，这些视觉体验与真实物体和场景提供的那些视觉体验相当。真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间距离的缩小，也就标志着绘画的进步，而通过肉眼区别两者不同的程度，人们就能度量这种进步的程度。艺术史史证明了这种进展，因为肉眼区别奇马布埃所呈现的图景与现实的不同，要比区别安格尔所呈现的图景与现实的不同容易，艺术就这样以一种科学所希望的方式，获得了可证明的进步，它承认视觉在这儿只是为人类心智完成一种对再现的隐喻，这种再现就像神之独立认识一样确切——虽然迟至维特根斯组的《论》出现时，这种看法曾一直是种可能的语义学幻想，被维特根斯坦称为“整个自然科学”的东西该是一幅混合的图画，它逻辑地与被认为由全部事实构成的世界是同构同形的。
     因而能把科学史理解为再现与现实间距离的逐渐缩小。在这一中，有着乐观主义的基础．这种乐观主义认为，依然保留着的无知区域，会一点一点地接受光明，最终能认识一切事物，恰似在绘画领域，最终能显示一切。
     考虑到的发明拓展了我们的再现能力，现在可以超过绘画所允许的，给出一个更宽广的艺术进步的概念。艺术家当然早已获得了表现动态事物的技艺：贝尔尼尼的《大卫》表现了一位正在投石的动态年轻勇士，列奥纳多的骑士跨在前蹄凌空的马匹上．他素描里的水在波动，他风暴团里的云在空中奔驰，人们很少怀疑这些情景。还有乔托”的阿雷那湿壁画上的基督，正挥臂告诫，驱赶贷款人。然而，我们虽然知道正在观看一个动态的事件，但是从呈现在眼前的情景中，我们没发现与实际的动态事物相当的东西，因为我们没发现运动。为了让人能推断出真实时空中应有的相关对象和事件，艺术家安排了一些精妙的提示，据此，我们推断出运动。于是就有了并无动态表现的对动态事物的表现，由这一特性出发，就有可能理解电影及借助回溯的线性透视画法所完成的工作。这就是支持一种直观，取消靠提示使感性现实显得更明白的中介推断。发现透视画法之前，艺术家利用堵塞、不同的尺寸、明影、肌理的变化等手段，也能使我们更明白正在察觉的物体是近太远小的。但是，借助透视画法，他们才能真正展示物体近大远小的情景。人们知道，穿着粉红色长袍的人物应当比跟天使谈话的人物更靠近窗户，而利用透视的技艺，我们就能或多或少直接察觉这一事实。
     因此，我们考虑的这种进步，一般可以从一种需要—是来理解，这种需要就是用某种与其所呈现的感性现实相当的东西来取代对可能的感性现实的推断。即使在最直接的感性知识中也存在着一种推理的成分，这种看法在哲学上确实是值得讨论的。
     虽然如此，推断还是需要摆脱对相当于感性现实的某种事物的知觉，需要摆脱对感性现实本身的知觉，它能与那种总是被视为知识的、涉及对现实知觉的推断区分开来。这样一来，我们就能通过说这是活动着的某个人来解释一个被呈现人物的姿势了。
     但是我们看到了动态人物的真实活动，电影带给我们与此相当的东西，在这儿，再现的技艺胜过了解释的需要—在另一种情况下(这或许标志着这种进展的逻辑限度)，我们总是要推断他人止在通过表情和行为所提供的提示来感受。我们或许该推断我们正在感受的就是爱或忧虑——但就在我们人法应付他人的爱或忧虑之际，我们至少还感受到它。如果有某种真正相当于感受他人感受的东西，它就会是这种再现进步的—个范例。
     就这种进步而言．存在着一些令人深感兴趣的情况。例如，从我们能以相当于直接知觉的事物来替代提示和推断的程度来说，我们接近了某种普遍的事物，以及人们称之为非常规事物。或者，在提示本身远不只是我们理解的常规事物时，至少情况是这样的，艺术家制定出了一种规则，用来促进对他们在现有手段限制下无法直接再现的事物的推断。这些提示是符号，了解它们的意义不必依赖外物，方法几乎就是。至少也是词汇。
     有部奇异的艺术史等待着撰写，它涉及如何为味道和声音培植视觉提示。在这方面，连环漫画家(他们的独创性在生动的卡通中持续着)比其他艺术家群体更富创造性，鱼上方的波动线条意味着它臭了，圆木里的锯齿线意味着某人在打鼾，一片片细小的云意味着某物在动。我偏爱的范例展示了如下事实：描绘自己多种角度的头像时，一个男人转动着他的头，用一些断续的圆圈组成这头像。我们把这理解为一个转动头的男人，而不是印度雕塑那类人们熟悉的多头人，但这是因为我们的是图画丰富的文化，我们懂得那么去做。 一种有其他符号的文化，不需要绘画表现运动，向这种文化的成员展尔这幅头像，他们不会明白发生了什么。或许他们会猜测。正如在打量这种类型的前哥伦布时代的或印地安人的描绘时，我们必须猜测一样。但在我们给他们看电影时，毫没出现这种问题，因为电影直接到达那些涉及发现运动的知觉中枢，并在无推理的层面起作用。当然，在电影制作者懂得必须每秒有多少画而经过镜头才能带给我们类似真实所见的运动情景之前，要相信所展示的运动，仍需要花不少时间：用贡布里希的说法，这是“制作与匹配”的问题。 （科教范文网 fw.nseac.com编辑发布）
     我们谈到“欺骗感官”对，我们涉及的是这种推理的旁道，这是透视画法的成就，对此没有什么疑问，欺骗感官当然并不意味着欺骗观者：我们对世界的信念形成了一个体系，以及我们明白我们在看一幅画的这一事实，使我们受骗的感官所透露的情况中立化了。不过，我们对透视画法的兴趣目前集中在别处，因为哲学家不对坚持透视画法完全是个习惯问题，因而特别需要学会它．就像任何象征性事物一样——或许它与觉察到的再现性作品相反，这些再现性作品的轮廓与物体边缘相一致，这里有证据表明这种认识是自发的，或许是尽力为之的。真的，就再现的技艺而言，发现透视画法花了很长时间，但在艺术家必须学会用透视画法表现事物时，却没有人必须学会用这种方式看事物。贡布里希注意到乔托的同代人在用陈旧的手法描绘我们早餐食物盒上一碗碗麦片时渴求着逼真的效果。但他们的渴求或许会证实他们马上就明白了这些描绘远比乔托的描绘忠实于感性现实，哪怕艺术家学会创作这样令人情服的图画花了几个世纪的时间。不幸的是，认识绘画与创作绘画、理解句子与句子，并无同样的对称，这正是推测绘因能力不问于语言能力，以及绘画不构成一种语言的一个基点。认识绘画与觉察世界有连续性，但制作绘画是不同的技巧：动物被证明能理解绘画，但制作绘画似乎是人类独有的特权。艺术(至少也是再现性的艺术)有历史，其一部分原因就是必须学会它。我们的知觉系统或许也在演变，但这与有历史是两码事。