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艺术的终结网

2013-11-23 02:06  死了。
     它现有的运动绝非生命力的征兆；
     它们也不是死前痛苦的挣扎；
     它们是尸体遭受电击时的反应。
     马里干斯•德•萨亚斯：“日落“，
     《摄影》(1912年7月号)，39：17
    
     有一些的见解，它们允许，甚至要求就艺术的未来做出预测。如果我们假定艺术会继续下去，这种预测涉及的问题就是艺术是否有未来，必须把它与仅仅涉及预测未来艺术的问题区分开。确实，后一预测从某种程度上说更为困难，恰恰是由于这样一些困难，与它们相伴的，是要试着设想未来艺术品的样子或如何欣赏未来的艺术品。请想一下，在1865年，为了预言后印象主义绘画，或是迟至1910年，为了预告仅仅在五年后出现的如杜桑《断臂之前》这样的作品(就在《断臂之前》被当成艺术品接受时，它仍然保留着作为极普通雪铲的特性)，从这种问题中会产生怎样的情况。从其他艺术中可以找出与之比较的范例，特别是在我们接近这个世纪时，那时的合乐、诗歌、产生了这样的范例，它们作为词语、声响、运动的组合，在以前从未出现过，也不曾被视为艺术。好幻想的艺术家阿尔贝•罗比达于t882年开始搞题为《20世纪》的系列出版物。它打算显示1952年的世界景象。他的图画充满了未来的神奇事物：电话镜、航空机、、水下城，不过，这些图画本身无疑属于创作它们的那个时代，正如许多表现它们的力式所显示的那样。罗比达想象天上有餐馆，顾客会乘飞行器光顾这些餐馆。可是这些大胆预测的餐饮场所是那种装饰性铁制品的集合体，我们会把这类东西与巴黎中央菜和圣拉撒路火个别联系在一起，而就比例和装饰浮雕来说，它们看起来也很像那叫在密西西比河上漂浮的汽船、“美好岁月”戴大礼帽的绅士们穿撑腰长裙的夫人光顾它们，系长围裙的侍者在那里服务，盯他们是乘蒙戈尔非埃”认可的气球来到天上的。我们可以肯定，如果罗比达真对印象主义绘画有眼力的话，要是他画一座水下艺术馆，其中最先进的作品就会是这些绘画。1952年，最先进的画廊都在展览波洛克“、德库宁”、戈特利布“和克莱因的作品，在1832年，一时是无从想象这样的艺术家的。一个时代把目光投向未来时，属于它本身这一时期的东西并不多：巴克•罗杰斯把20世纪30年代的装饰风格带到了21世纪，而现在这却显得与洛克菲勒中心和科德汽车水乳交融；20世纪50年代的科幻小说，与干马提尼酒一起，把艾森豪威尔时代的性带入永世，它的太空人穿着的专用服也属于那个时代的男子服饰店。因此，如果我们描绘一座星际艺术馆，它陈列的作品．尽管在我们眼里显得很新潮．但它们仍将属于许多这样的艺术馆存在之时的艺术史．这恰似我们给那些展示者穿上的时髦服装很伙就属于服装史。 （转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网）
     未来是这样一面镜子，通过它，我们只能显示我们自身，虽然我们会觉得它是一扇窗，通过它，我们能看到出现的事物。列奥纳多惊人的名言“每位画家画的都是自己”。暗示了一种并非有意为之的历史局限，就像从列奥纳多本人想象的素描中能看到的那样，它们与它们所属的时代密不可分。我们能想象将会出现的各种事物。但在我们试图想象这些事物时，它们不可避免地会像已经出现的事物，因为我们只能把已知的形式赋予它们。
     即使是这样，如果任何事物都会出现的话，我们就能历史地预测艺术的未来，而不必投身于何为未来艺术品的思考，甚至也可以假定艺术本身并无未来，虽然在—种已消夫的生命力的余悸中，艺术品似乎仍能后历史地产生出来；这的确是黑格尔的命题，其某些观点影响了现在这篇文章，因为黑格尔十分明确地说过，这样的艺术，或者至少是处于最为光彩焕发时刻的艺术，完全是作为一个历史阶段而结束的，虽然他个人并没预言不再有艺术品。黑格尔本可以表明，当他确信他惊人的命题是真理之际，他对即将出现的那些作品没什么可说的，它们可能，或许还必定会以他无法预测的方式产生，并以他无从理解的方式使人们欣赏。我发觉这是一种很特别的想法，它认为世界要经历所谓的艺术时代，这个艺术时代与基督教神学家弗洛雷斯的约阿希姆预测的历程平行，它就是因圣子诞生而步入终结的圣父时代，以及因圣灵时代而步入终结的圣子时代。约阿希姆并没宣布那些在圣父时代实现其历史使命的事物会灭亡，或是其生存的形式会在圣子时代突然消失：它们能越过其历史使命的阶段，历史化石的阶段，继续存在下去，可以这么说，这就像约阿希姆会假定犹太人能存在下去，尽管他相信他们在历史舞台上的时机已经过去了。因而．虽然犹太人将来过会出现，他们的生存形态或许会以无法预测的方式演化，然而，据约阿希姆的构想，他们的历史不再以最壮观的哲学方式与“历史“的历史本身重台。
     恰恰是通过这样的方式，黑格尔的思想在某个时期，成为与艺术动力重合的历史动力，而现在，历史与艺术坚定地朝不同方向走去，虽然艺术或许会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在已不再具有任何历史意义。现在，几乎无法在一种哲学史框架外思考这样一个命题了，如果艺术未来的紧迫性并不以某种方式出自艺术界本身的话，那就很难认真看待它了。在今日．可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，我们不得不问这是否时的吗?艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种之熵。出于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。我们的各种常见事物，如艺术馆、画廊、收藏家、艺术期刊以及诸如此类的事物，全都处在反对设想一种有意义的、甚至是辉煌的未来的立场上。在什么是目前就要出现的事物，谁是未来运动中重要实践者的问题上，存在着一种无法避免的商业利益。英国雕塑家威廉•塔克说了一段颇富约阿希姆精神的话，“60年代是评论家时代。现在则是商人时代。”不过假如它真使—切终结了，并达到只有无发展的变化的地步，达到艺术生产机器只能把已知形式组合再组合的地步，尽管外部压力或许赞成这样或那样的组合，结果又会怎样呢?假如艺术会继续让我们惊异的这样一种历史可能性不再有了，从这种意义上说，艺术的时代已从内部瓦解了，用黑格尔惊人而忧伤的话说：一种生存方式已衰老了，结果又会怎样呢?

过去的七八十年间，艺术界疯狂的冒泡正是某种事物(它历史的神秘变化过程仍有待认识)的最终发酵现象，这种情况是可能的吗?我想十分认真地对待黑格尔，并勾画出艺术史的一种模式，其中像它一样的事物可以被说成是有意义的。最好是理解它的意义，我首先要勾画艺术史上两种更为人熟知的模式，因为那种最终会吸引我的模式，以一种惊人而又近乎辩证的方式，预测了它们。令人感兴趣的事实是，虽然第一种模式主要适用于模仿的艺术，绘画、雕塑及，但第二种模式能包括它们，并且还能包括模仿难于表示其特征的大量艺术。最后的模式以如此广泛的方式适用于艺术，从而使艺术是否终结的问题获得了如艺术这一术语本身一样宽广的参照，虽然它最富戏剧性的参照会是针对勉强可视为是“艺术界”小的事物的。确实，解释存在于以下事实中，即绘画与其他艺术(诗歌和表演，印舞蹈)的界限已彻底动摇了。这是一种不稳定性，它是由那些使我最后的模式符合历史的可能的因素造成的，它也能提出那令人沮丧的问题。问题的答案是肯定的，出厂已变成哲学，艺术实际上完结了，我将以追问我们如何适应这一事实来结束本文。

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     在提出其新颖的科学史观的过程中，托马斯•库思”注意到在19世纪特别把绘画作为不断进步的行为来看待，当成人类事务真能进步的证据，他这种看法令我们吃惊。艺术史的进步模式源于瓦萨里，用贡布里希的说法，他“把风格史当做对自然