无奈的后现代主义——论让—弗朗索瓦•利奥(2)
2014-02-11 02:40
导读：，转向对本身的追问。当我们回眸20世纪西方现代艺术的更迭起伏时，不难看出利奥塔是在这一发展过程，并将之定格为一种艺术观念（注：需要说明的是
，转向对本身的追问。当我们回眸20世纪西方现代艺术的更迭起伏时，不难看出利奥塔是在这一发展过程，并将之定格为一种艺术观念（注：需要说明的是，利奥塔认为现代性(modernity)与后现代密不可分，后现代是现代的一部分，或者用他自己的话来说，就是现代性体制性地、不断地孕育着后现代性。参见J-F. Lyotard, Inhuman: reflections on time,1991，第25页。）。从西方的发展来看，20世纪初的先锋派
美术为绘画提出了一个新课题，它不再是表现什么，而是如何表现。这一课题导致表现形式的探索，而每一次探索又使人追问什么是绘画的本质。从印象派到野兽派，从立体主义到超现实主义，从画框内的革命到画框外的实验，从静态的表现到动态的行为艺术，面对毕加索对描绘形象的超越，面对杜尚搬进艺术馆的制品，人们不禁要问：绘画究竟是什么？西方也走着一条相似的道路。从意识流小说到现代派
诗歌，从艾略特的《荒原》到乔伊斯的《尤利西斯》，原有的文学观念一再受到冲击。
利奥塔把形式上的探索与实验看作后现代艺术的真谛，因此格外重视先锋派艺术。对利奥塔来说，先锋派艺术是指所有体现实验与探索精神艺术创作。利奥塔指出，先锋派艺术是没有观众的，它是在没有接受者的约束下进行的“艺术的实验”。利奥塔之所以完全否认先锋派艺术有任何接受者，是因为如果设定了接受者，就意味着设定了某种价值判断标准，设定了艺术家与其接受者的趣味或观念的共同体。那么，这个接受者就不仅仅是一个观众，他在深层意义上实际隐喻着普遍性主体的功能。
在元叙事解体、普遍性主体消亡的前提下，先锋派艺术必须切断与公众的联系，只能是“孤独的、独身的”。（注：J-F.Lyotard, Just gaming,1985，第10页。）先锋派艺术不迎合任何观众的趣味，不认同任何判断标准，不追求与生活结合为一体，也不追求商品的流行性，这种孤立绝缘的状态使先锋派艺术具有非整体的、零散的和断裂的特性。利奥塔把这种非整体性看作是治疗西方当代平庸的一剂解毒良。
（科教作文网http://zw.ΝsΕac.cOM编辑） 利奥塔对当代有着独特的观察。他认为，当代西方文化在很多方面都在放弃实验精神。不断出现的新艺术潮流，不管是新表现主义还是超先锋主义，都屈从于流俗趣味的压力。先锋派的遗产遭到清算，它的独立品格被遗弃。趣味上的折衷主义正在侵蚀当代文化的方方面面，使它屈从于现实的价值观。这种趣味上的庸俗化实际上受更深层原则的驱动。利奥塔指出：
折衷主义是当代总体文化的基准点：人们听雷盖（牙买加民间，20世纪60年代中期始流行），看西部片，午饭吃麦当劳，晚饭吃地方菜，在东京用巴黎香水，在香港穿“怀旧式时装”，知识变成了游戏。折衷主义作品与公众一拍即合。艺术成了平庸之作，迎合取悦资助人的“趣味”。艺术家、画廊老板、批评家和公众都安于“什么都行”，这是一个懈怠的时代。（注：J-F.lyotard, The postmodern condition: a report on knowledge，第76页。）利奥塔指出，这种“什么都行”的折衷做法事实上是受消费原则支配的。它缺乏标准，但可根据产出的利润来评价作品的价值。不管是什么倾向和需要，只要它们具有购买力，这种折衷主义都会去迎合，就像资本迎合所有“需要”一样。利奥塔将这种情况称为“金钱现实主义”。在这样的文化下，他把先锋派的孤立绝缘状态看作是摆脱平庸文化现实的途径，它可使艺术跳出供需关系的左右，通过对“什么是艺术”的追问，达到解构现实整体的目的。这在客观上构成对的批判。
三、什么是不可表现性？
后现代艺术家对何为艺术的追问是一个不会终结的过程，那么是什么东西推动着这一追问不断继续呢？利奥塔说：“我认为正是在崇高中现代艺术（包括文学）找到其动力，先锋派找到其公理。”（注：J-F.lyotard, The postmodern condition: a report on knowledge，第77页。）利奥塔这里说的崇高美学是指康德在《判断力批判》中对崇高感的论述，而“不可表现性”(unpresentable)便是他所说的动力或公理。由于不可表现性直接与康德的崇高美学相关，因此我们有必要先来简单回顾一下康德美学的有关内容。
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我们知道，康德提出了“美”和“崇高”两个美学范畴。所谓美，如“花，自由的图案，无谓地彼此缠绕而称作簇叶饰的纹线”，（注：康德：《判断力批判》(1987)，商务印书馆，第44页。译文有改动。）给人带来的是知性与想像力的合谐一致，其中，与知性相对应的是概念能力，与想像力相对应的是表现(present)能力，即赋予以形式的能力。因此，美感体现了形式与内容的完美结合，使人产生优美、愉悦之感，但在崇高感中，想像力遭遇到无法把握的巨大，在无限、绝对的数量与力量面前，想像力提供不出相应的形式，在这种情况下，康德引入理性理念——想像力在崇高对象面前的挫败感“在我们内心唤醒了一种感觉：我们内心拥有一种超感性的力量”（注：康德：《判断力批判》(1987)，商务印书馆，第89页。译文有改动。）。这种理念要求把无限的力与量作为一个整体把握。康德说，想像力的无能给我们痛感，但理性理念对整体的要求和它所蕴含的使命感、力量又给我们以快感。因此，与作为单纯愉悦的美感不同，崇高是痛感与快感并存的矛盾情感。如果说美感是形式与内容的和谐统一，那么在崇高感中，内容则大大超出形式，表现能力陷入无能为力的境地。因此，康德指出，我们可以理解无限大或绝对的力量，但却无法在有限的时空中再现它们。但同时他也指山，我们可以用某种方式暗示它们的存在，这个方式就是“负表现”(negative presentation)，如犹太教禁止偶像崇拜，将视觉表现几乎降至零点，通过这样的“负表现”，它召唤对神明无限性的沉思。
利奥塔的“不可表现性”正是来自康德对崇高的分析。利奥塔说：“理念的对象是不可表现的，人们无法援用例子、事件甚或象征来显示（表现）它。宇宙是不可表现的，人性、的终结、瞬间、空间和善等等概莫能外。也就是康德所说的，普遍的绝对。倘若表现它们，就会把它们相对化，把它们置于表现过程的情境和条件下。所以说表现不出绝对本身。但是人们可以表现出存在着某种绝对。这就是‘负’（康德也说‘抽象’）表现。自1912年以来，‘抽象’绘画的潮流正是应合了这种用可见的形式间接但又明白无误地暗示出不可见性的要求”。（注：J-F. Lyotard, Inhuman: reflections on time，第126页。）
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在利奥塔看来，抽象的形式正是一种间接的暗示方式，它告诉我们在肉眼目睹的形式中存在着一种无法表现的东西。现代文学也经历了类似的变化，利奥塔在阐释乔伊斯的《尤利西斯》时说，“到乔伊斯写作《尤利西斯》时，艺术家和作家已经知道（当然是以不同的方式）在最宽泛的意义上写作的关健不是创造美，而是见证那个吸引我们的声音，它在人中间，但却超越人、自然以及两者古典式的和谐一致。”（注：J-F. Lyotard, Toward the postmodern, 1993，第198页。）在这里，所谓超越人、自然及两者和谐的那个“声音”正是理性理念的对象，即绝对的声音，它超越一切表现形式，是不可表现的。利奥塔一再强调后现代艺术主要关心的不是美，而是崇高感，即表现不可表现性。
利奥塔说，后现代艺术“拒绝优美形式的抚慰和趣味的一致——这种一致会使公众共同缅怀那不能获得的东西；它寻求新形式的表现，目的不是获得愉悦之感，而是产生一种更强烈的不可表现感。”（注：J-F. Lyotard, The postmodern condition: a report on knowledge，第81页。）所谓“不能获得
