文化的参与：经典再生产(1)(2)
2014-12-24 01:53
导读：何谓“文”? 《易系辞》: “物相杂, 谓之文。”《说文》:“文, 错画也。”“文”为摹状交错编织之貌, 这里则是语言的“编织物。在金圣叹看来, 历史人
何谓“文”? 《易系辞》: “物相杂, 谓之文。”《说文》:“文, 错画也。”“文”为摹状交错编织之貌, 这里则是语言的“编织物。在金圣叹看来, 历史人物、历史事件等进入历史文本的结构, 不过是“文”之形态各异的“文料”, “文”才是制约它们以“史”的形态存在的深层原因。“以一代大事, 如朝会之严、礼乐之重、战阵之危、祭祀之慎、会计之繁……凡以当其有事, 则君相之权也, 非儒生之所得议也”(同上); 但是, 现时权力操纵只能倾极一时, 一旦转化为“史”, 它便得拱手交出“控制权”: 若当其操笔而将书之, 是文人之权矣, 君相虽至尊, 其又恶敢置一末喙乎哉” (同上)? 按照福柯的观念, 史官或文人不是单纯的文化记载者和传播者, 他们也有“权力意志”, 只不过这种权力不是现实的政权法权统治, 而是一种精神的“话语控制”,其魅力丝毫不逊色于现时的权力:
能使君相所为之事必寿于世, 乃至百世千世以及万世, 而犹歌咏不衰, 起敬起爱者, 是则绝世奇文之力, 而君相之事反若附骥尾而显也。是故马迁之为文也, 吾见其有事之巨而有隐括焉, 又见其有事之细者而张皇焉, 或见其事之阙者而附会焉, 又见其有事之全者而轶去焉, 无非为文计, 不为事计也。……如必欲但传其事, 又令纤悉不失, 是吾之文先已拳曲不通, 已不得为绝世奇文, 将吾之文既已不传, 而事又乌乎传耶?(同上)
“文人之权”按照“文”的原则运作(“隐括、“张皇”、“附会”和“轶去”), 以语言的诗性干预着人类的文化、精神。显然, 金圣叹的“叙事”崇拜意味着一个信念: “叙事”制造现实、制造生命, 亦可称之为一种“创世”——它顽强地分割出另类文化空间, 暗示了话语之中尚未驯服的美学力比多, 暗示了另类生存的维度和价值体系。
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金圣叹还指出, 同是以历史为题材, 史籍又有文人之史与官史之别: 或如《新唐书》一类的官史, 以实录为目的, 止于“纪事”,“文非其所务也”; 或如《史记》一类的绝世奇文”, 以发挥其“珠玉锦绣之心”,“以自娱乐”。他说:
呜呼! 古之君子, 受命载笔, 为一代纪事, 而犹能出其珠玉锦绣之心, 自成一篇绝世奇文。岂有稗官之家, 无事可纪, 不过欲成绝世奇文以自娱乐, 而必张定是张, 李定是李, 毫无纵横曲直惨淡经营之志者哉! 则读稗官, 其又何不读宋子京《新唐书》也。(同上)
金圣叹进一步指出, 小说与文人之史之间, 又有“虚构叙述”与“历史叙述”之别:
某尝道《水浒》胜似《史记》, 人都不肯信, 殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事, 《水浒》是因文生事。以文运事, 是先有事生成如此如此, 却要算计出一篇文字来, 是史公高才, 也毕竟是吃苦事。因文生事即不然, 只是顺着笔性去, 削高补低都由我。（《读第五才子书法》)
文人之史是历史叙述, “以文运事”, 就是事在文先, 既要尊重史实, 又要“算计出一篇文字来”, “毕竟是吃苦事”; 小说则不然, 它是虚构叙述, “因文生事”, 生是无中生有之生, 即作者凭借自己的意旨虚构故事, 或是叙事话语设置的某种“情境”创造事”的生成。“如鲁达遇着金老, 却要转入五台山寺。夫金老则何力致鲁达于五台山乎? 故不得已, 却就翠莲身上, 生出一个赵员外来。(《水浒传》第三回回评) 又如小说第二十六回武松到张青处, 张青将先前开剥的一个头陀留下的数样东西送他, 金圣叹批道: “无端撰出一个头陀, 便生出数般器具。真不知文生于情, 情生于文。”情、文互生, “笔性”使然也。小说高出历史一畴, 就在于它只是顺着笔性去, 削高补低都由我”, 是更为自由的创造: 《水浒传》七十卷书中都无实事”,“都是作书之人凭空造谎出来”, “无非为文计, 不为事计也”。正是“虚构叙述”使小说避免融入历史之中而成为文学作品。可见, 故事及其讲述的关系是小说创作中最为本质的问题。
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因此, 金圣叹一反古人“但睹性情, 不见文字”、“得意忘言”之成说, 他要得意”而不“忘言”, “睹性情”又“见文字。他反复表示过自己对于小说的故事本身不太感兴趣: “吾略其形迹, 伸其神理者也” (《序三》) 。所谓“伸其神理”, 即把握“文”的编织方式, 即小说的“叙述”艺术, 如结构规律、叙述机制与叙述技巧等等。为此, 金圣叹反对不理会文字的非审美阅读, 敦促人家子弟要细绎小说的文法结构, 穷究作者的苦心良工:
古人著书, 每每若干年布想, 若干年储材, 又复若干年经营点窜, 而后得脱于稿, 裒然成为一书也。今人不会看书, 往往将书混帐过去。于是古人书中所有得意处, 不得意处, 转笔处, 难转笔处, 趁水生波处, 翻空出奇处, 不得不补处, 不得不省处, 顺添在后处, 倒插在前处, 无数方法, 无数筋节, 悉付之于茫然不知。……吾特悲读者之精神不生, 将作者之意思尽没, 不知心苦, 实负良工, 故不辞不敏, 而有此批也。(《水浒传》“楔子”回评)
语言文本是在某种语言结构中展开的, “文”在将“事”叙述成“章”的过程中, 发挥着重要的作用。因此, 金圣叹试图总结这一部作品与其他作品, 甚至所有文学作品所共有的文学特征与普遍性原则。他说: “盖天下之书诚欲藏之名山, 传之后人, 即无有不精严者。何谓之精严? 字有字法, 句有句法, 章有章法, 部有部法是也。” (《序三》) “横直波点聚谓之字, 字相连谓之句, 句相杂谓之章。” (《读第六才子书法》) 金圣叹以“字”在句子中的“纵向聚合”与“横向聚合”来看“句”的结构和功能, 又以句”在章”中的关系解剖分析文章的整体构成; 由“字法”、“句法”而“章法”, 层层深入; “若是字, 便只是字; 若是句, 便不是字; 若是章, 便不是句” (同上) 。“如《水浒》七十回, 只用一目具下, 便知其三千余纸, 只是一篇文字。中间许多事体, 便是文字起承转合之法” (《读第五才子书法》) 。金圣叹以古老的叙事逻辑—起承转合—对文本作了批评的解剖后, 指出作品结构的浑融蔚圆到达极致时, “部分”即消失于“整体”, “字”、“句”无迹可寻, 这是所有文学作品所共有的文学特征与普遍性原则。因此, “夫固以为《水浒》之文精严, 读之即得读一切书之法也”; “此本虽是点阅得粗略, 子弟读了, 便晓得许多文法; 不惟晓得《水浒传》中有许多文法, 他便将《国策》、《史记》等书, 中间有若干文法, 也都看得出来”(同上) 。金圣叹对构成小说的具体叙述技巧作了深入的研读和精辟的文学分析。对此, 有论者认为, 金圣叹陷入了形式主义, 把形式看得比内容更重要, 轻视了小说反映社会生活的真实性..否定了内容, 也就否定了艺术形式, 最后只剩下技巧的卖弄, 这正是金圣叹小说评论的一大弊病”14。殊不知, 正是金圣叹形式批评”所奠定的艺术自律观念瓦解了传统文艺观念的基础。自唐宋韩、欧古文运动以来, “文统”一直依附于“道统”相辅而行; 要为文学尤其是小说争得自身的地位是一件困难的事。金圣叹重视形式的创作实践, 以“文”抗拒“道”, 实际上是调整文类位置, 提升亚文化文类的一种努力。李渔(1610 -1680) 对于金圣叹评点动机的认识是深刻的: “施耐庵之《水浒传》, 王实甫之《西厢记》, 世人尽作小说戏文看。金圣叹特标其名曰五才子书、‘六才子书’者, 其意何居? 盖愤天下之小视其道, 不知为古今来绝大文章, 故作此等惊人语, 以标其目”15。这项类似的工作, 西方文学理论批评家们在二战以后才开展起来, 他们认识到: “为小说争取传统上给以其他文类的尊重的方法之一是, 证明它的技巧也像史诗、
戏剧和诗歌的技巧一样微妙复杂, 它的形式也像这些文类的形式一样意味深长”16。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ） “六经皆史”, 经不如史, 历史是中国文化中“意义权威”最高的文体。长期以来, 小说被当作历史的补充(“稗史”), 而为历史所遮蔽。金圣叹的小说评点推翻“文以载道”为“为文而文”, 以艺术的创造为第一义, 确立了小说“立言”之“体”, 即以“虚构叙述”为核心的美学标准, 而在艺术的层面上颠覆了小说“小道”的价值地位, 为小说争得了美学上的尊严。这是小说的价值地位超乎经史之上, 实现经典化”的关键之一。
文化的参与
布尔迪厄指出, “社会世界是争夺词语的斗争的所在地, 词语的严肃性(有时是词语的暴力) 应归功于这个事实, 即词语在很大程度上制造了事物。还应归功于另一个事实, 即改变词语,……早已是改要事物的一个方法”17。的确，作为意识形态的重要组成部分, 话语生产所诞生的话语关系是与社会关系遥相呼应的。在中国古代文化史上, 小说、戏曲等俗文学始终与世俗社会、平民阶层关系密切, 其内部隐藏着反叛理性的思想意识与文化诉求, 而游离于整体意识形态之外。明初, “非朱子之传弗敢道也”, “非宋子之家礼弗敢行也”(朱彝尊《道传录序》) 。弘治、正德年间, 士风发生了重大转变, 程朱理学日益支离而为学人所厌弃, 代之而起的是高扬主体精神的阳明心学。“嘉隆而后, 笃信程朱, 不迁异说者, 无复几人矣”(《明史儒林传序》) 。李贽、金圣叹的价值标准便以此为背景。表面上看, “意识形态的灌辅使得一种严格的经典成为必要, 而且只有放弃进行意识形态控制的目的, 文学经典才能获得解放”18。其实, 未必尽然。明清之际, “权威并非消失了, 而只是转变为看不到的。我们叫他‘匿名的权威’, 他伪装成一般常识、科学、心理健康、正常状态、公众舆论等等, 再也发现不了命令与压迫, 代之而起的是温和的说服”19。小说话语的生产过程, 实际上布满了冲突与斗争。李贽就痛感: “今世俗子与一切假道学, 共以异端目我”, 他后来系狱自尽, 因为他知道自己“既中其痼疾, 则必欲杀我矣” (《焚书•自序》) 。金圣叹也感叹: “其书一成, 便遭痛毁” ( 《随手通•南华字制》); “或云立异, 或云欺世” ( 《葭秋堂诗序》) 。“匿名的权威”无处不在, 字斟句酌委实事关重大。
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李贽、金圣叹的高明之处就在于找到了参与文化的最合适方式: 他们不仅通过巧妙的“命名”, 提供可靠的文化产品, 洞察并引导大众的无意识和欲望; 还通过与大众沟通的“赋意”行为, 由话语的生产进入了意义的生产, 而使小说话语成为社会所能接受的文化片段。李贽“一肚皮不合时宜”, 他借助评点《水浒传》发抒愤懑, 其反传统、离经叛道的大胆创见, 使“千古小说之灵机, 至是乃大畅”, “喜欢小说之人出焉” (邱菽园《客云庐小说话》) 。自万历三十年(1602) 始, 封建统治者一再下令禁毁李贽的著作, 但是收效甚微。李贽罹难后, 学者争相传诵其书。直到清初, 仍如顾炎武所言: “虽奉严旨, 而其书之行于人间自若也”20。身处乱世的金圣叹则从“水浒”一词的释名开始, 突出“乱自上作”、官逼民反, 直接点到了封建社会糜烂、臃肿、贪婪的吏制系统的穴位。如他从小说结构的安排分析作品的思想: “一部大书七十回, 将写一百八人也, 乃于书未写一百八人, 而写高俅者, 盖不写高俅, 便写一百八人, 则是乱自下生也: 不写一百八人, 先写高俅, 则是乱自上作也。乱自下生, 不可训也, 作者之所以避也。乱自上作, 不可长也, 作者之所深惧也。一部大书七十回而开书先写高俅, 有以也” (《水浒传》第一回回评) 。在金圣叹看来, 这样的故事结构直接体现了“无美不归绿林, 无恶不归朝廷” 的主题。作为一个不达文人, 金圣叹向往天下清明, 忧世道纷乱, 而反对“盗”的“造反行为”, 对起义行为作出整体否定; 在对于“为盗”的起因上, 他又突出“乱自上作”的社会环境, 抨击贪官污吏, 批判朝廷政局, 强化其“不得已而至于绿林”, 对水浒英雄们深表同情和理解, 乃至不吝赞美之辞。为了缓解这种矛盾, 也是为了“诛前人既死之心”, “防后人未然之心”, 他“腰斩”了“俗本”并杜撰新的故事结局, 以突出“独恶宋江” 的思想倾向, 并极力辩解此举为“削忠义而仍《水浒》”, 实则深切表现了自己的“当世之忧”。显然, 金圣叹的评点“从审美开始, 关注纯粹美学的形式问题, 然后在这些分析的终点与
政治相遇”21。金圣叹罹难后, 他的评本无数次地再版, 致使早期的版本基本从市场上消失。读者的选择表明金圣叹的深度阐释是历史化的, 它积极应对现实政治问题, 而切合了当时众多社会阶层、阶级的价值观念与共同规范。为此, “一时学者爱读圣叹书, 几于家置一编” (王东溆《柳南随笔》) 。
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李贽、金圣叹的“命名” 和“赋意” 行为, 剥离了那种以政治标准仲裁文学的单一模式, 他们与所置身的历史空间积极对话, 而成功地溢出了经学权力的规约, 使小说呈现出勃勃的生机和活力, 成为一种代表某种高度与深度的新兴的文化形式。特别是金圣叹所确立的小说美学标准, 突出了文学自身发展的内在逻辑, 富有成效地阻拒了尖锐的挑战, 颠覆了小说“小道” 的价值地位, 无形地诱导了小说话语的再生产:“自金圣叹好批小说, 以为其文法毕具, 逼肖龙门, 故世之续编者汗牛充栋, 牛鬼蛇神, 至士大夫家几上, 无不陈《水浒传》、
《金瓶梅》以为把玩”22; “金人瑞批《水浒》、《西厢》, 灵心妙舌, 开后人无限眼界, 无限文心。故虽小说、院本, 至今不废”23。在僵化、谨微、循规蹈矩的时代, 金圣叹的小说美学可谓空谷足音, 它大大推动了小说的“经典化”进程。
明清易代, 小说“ 经典化” 进程中断。“杀”入文学园地的小说及其评点, 遭遇有清一代庙堂文人的顽固阻击, 而未能被文化的主流圈子所接受。直至晚清, 仍有人站在经史的立场上极力排斥。如张之洞在《蝤轩语》、《书目答问》中肆力诋毁金圣叹, 告诫诸生:“凡为圣叹一派习气, 皆小说批评语一派气息也。小说批评语不可以为考据, 不可以为词章, 不可以为义理。君子出词, 须远鄙倍, 甚至不可以为立谈, 凡恶之避之是也”24。文化的大一统使得中国传统文化筋疲力尽, 而不得不靠外来力量来“唤醒”。随着晚清政体与伦理道德发生动摇、西学东渐, 人们才站在新思潮的立场上将金圣叹的小说批评发扬光大, 继续颠覆着小说的“卑体”地位。如邱菽园盛赞金圣叹的小说评点, 并力陈小说的重要性:“诗书六艺之外, 所不可少者, 其惟小说乎”25! 康有为称:“经史不如八股盛, 八股不如小说何”26。梁启超在《论小说与群治之关系》中, 则指出小说有“移人”的力量, 而推崇“小说为文学之最上乘”, 倡导“新小说”革命以再造“民德”27。王国维在《论
哲学家与
美术家之天职》中, 则一反国人的“功用”价值观念, 极力倡导哲学与美术的独立价值和神圣地位 28。这些言论, 加上林纾翻译小说的盛行, 有力地将小说从“小道”超拔擢升到了价值版图的中心位置。20 世纪初, 以新文化运动的兴起为背景, 由胡适、鲁迅肇端而郑振铎踵武, 《水浒传》再次经历了“经典化”的洗礼。经过“五四”文学革命之后, “小说是文学”, 在文学家和理论家的心目中, 已是不容置疑的命题: 这是明清之际小说“经典化”遥远的回声与收结。
（转载自科教范文网http://fw.nseac.com） 对于明清之际小说“经典化”进程的考索, 可得出以下认识：
任何经典序列的推出, 并非历史的偶然, 抑或少数人的“共谋”, 它必然负载着经典遴选家的现实立场与历史想像;
关注本文自身内在因素与价值, 在经典再生产的过程中, 有着独特的功能与意义;
小说话语由匿名流行到具名, 乃至经典命名, 是一种置身于传统/ 现实的理解与解放过程, 标志着文化形态的结构变化;
经典再生产隐藏着话语权力的争夺, 是经典遴选家回应历史与现实问题, 积极介入, 参与特定时期文化建构的成果。
[作者单位: 中国社会科学院文学所]
①转引自张隆溪: 《经典在阐释学上的意义》, 载《中国文哲研究通讯》第九卷第三期。
②引自陆侃如、牟世金: 《文心雕龙译注》上册, 齐鲁书社1981 年版, 第21 页。
③、18[荷] 佛克马、蚁布思: 《文学研究与文化参与》, 北京大学出版社1997 年版, 第62 页, 第49 页。
④唐庚:《文录》, 见《学海类编》, 清曹溶辑, 陶越增订, 第五册, 第221 页。
⑤⑧引自《中国文言小说参考资料》, 北京大学出版社1985 年版, 第5 页, 第489 页。
⑥程树德: 《论语集释》第八册, 中华书局1990 年版, 第1308 页。
⑦皮锡瑞: 《经学历史》, 周予同注释, 中华书局1959 年版, 第26 页。
⑨钱大昕: 《潜研堂文集》, 四部丛刊初编稿本, 卷十七, 第160 -161 页; 转引自顾炎武《日知录集释》上, 上海古籍出版社1985 年版, 第1044 页。
⑩按照Itamar Even -Zohar 的观点, “‘经典化’意味着那些文学形式和作品, 被一种文化大革命的主流圈子接受而合法化, 并且其引人瞩目的作品, 被此共同体保存为历史传统的一部分。”转引自[加] 斯蒂文托托西: 《文学研究的合法化》, 北京大学出版社1997 年版, 第43 页。 （科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布）
11、17[法] 布尔迪厄:《文化资本与社会炼金术》,上海人民出版社1997 年版, 第138 页, 第136－137 页。
12、13引自《水浒传会评本》, 北京大学出版社1981年版, 第32 页, 第25 页。
14王先霈、周伟民: 《明清小说理论批评史》, 花城出版社1983 年版, 第263 页。
15李渔: 《闲情偶寄•词曲部》, 作家出版社1996 年版, 第32 页。
16[美] 华莱士•马丁: 《当代叙事学》, 北京大学出版社1990 年版, 第2 页。
19[美] 弗洛姆: 《逃避自由》, 工人出版社1987年版, 第102 页。
20 顾炎武: 《日知录》卷十八《李贽》, 甘肃民族出版社1997 年版, 第828 页。
21 [美] 詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》, 三联书店1997 年版, 第7 页。
22、23引自《水浒传资料汇编》, 百花文艺出版社1984 年版, 第365 页, 第376 页。
24、25引自《二十世纪中国小说理论资料》第一卷,北京大学出版社1989 年版, 第18 页, 第19 页。
26引自阿英编:《晚清文学丛钞小说戏曲研究卷》,中华书局1960 年版, 第569 页。
27 梁启超: 《论小说与群治之关系》, 《新小说》第1 号, 1902 年。
28王国维: 《论哲学家与美术家之天职》(1905 年),《王国维文集》第三卷, 中国文史出版社1997 年版, 第6 -8 页。
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