论“后金庸”时代的武侠小说(1)(2)

值得指出的是，金庸的成功不能单纯归因于武侠文类，而是还有其他方面的因素。首先，金庸是个报人，对社会需求具有敏锐的感知，能迅速而准确地捕捉商机，这种敏锐性正是商业社会中大众通俗文学得以畅销的第一要素。其次，金庸又是一个政治活动家，他的作品渗透了自己强烈的政治理想抱负和对社会历史的洞烛，从而使小说具备了为其他作家所无法拥有的深度。而他的家族渊源和从事外交工作的志向，又使他具有较为深厚的传统文化修养和纵览西方文化的开阔视野。几方融汇，成就了金庸作为武侠小说的大家之作和大家气象。总之，“正是政论家的见识、史学家的学养，以及小说家的想像力，三者合一，方才造就了金庸的辉煌” ③ 。70年代，当梁羽生、金庸的创作风头正健之时，台湾的古龙异军突起，标举起“求新、求变、求突破”的旗帜，成为当代武侠小说史上最具个性的作家。古龙于60年代初进入武侠文坛，在《武林外史》、《铁血大旗门》等作中始求创新，至70年代达到高峰。从形式上看，他把西方现代文学叙事规范引入武侠小说:重视对西方小说模式的借鉴和引进（如《楚留香》几乎就是一部侦探片的蓝本，《白玉老虎》则有着间谍小说的叙事特点），通过刻意的夸张与渲染，烘托营造神秘怪异的气氛，并用悬念诱发读者阅读的兴趣，在悬念的推展中， 各种力量相互冲突，构成情节的演进;语言上追求欧化，简洁利落，具有强烈的现代气息。而其作品的散文化、诗化形式和影视化倾向，又使古龙的小说不再像传统的武侠小说那样以情节取胜，而是过程本身就充满了独特的审美功能。另一方面，形式上的现代化，还促使古龙的小说观念和规范发生整体性的变革。与传统侠义小说担负沉重的教化功能不同，古龙更自觉地将武侠小说当成现代消费文化的一种产品。他抛开所有历史环境与时间限制，仅凭感性的笔触直面现实人生，探讨在纯粹的人与人交往的状态中人性是如何展开的，从而创造出一个现代神秘的浪漫主义艺术世界。他笔下的人物也不仅是带有传统“儒家救世主”色彩的侠，更是一个“自我表现型”的浪子，有着现代人内心的隐秘痛苦和真实欲望。从这个意义上说，一切文体上的创新都只涉及到古龙小说的“外壳”，那种洋溢着现代主义的浪漫精神，才是古龙小说真正的“内容”。尽管在如何将现代主义与传统文化及武侠小说这种通俗文类结合等问题上，古龙的创新尚嫌生硬，未臻理想，但无论如何，他的尝试对打破当时武侠创作单一僵滞的局面，推动思想和艺术的革新作出了有益的探索。在古龙身后，出现了丁情、温瑞安、陈青云、柳残刚、上官鼎等一大批古派传人。甚至连与古龙最不投契的萧逸，他的创作（如《西风冷画屏》）也多少有一些古派套路与形式的痕迹。古龙自然也就成为现代主义武侠小说流派的创始人。

总起来看，上述三位作家，既代表了50至70年代武侠小说的三个发展阶段，又代表了那个时代武侠小说的三种叙事模式。他们的创作，划定了新武侠小说成就的极限;其作品汇总起来，本身就构成了一部丰富多彩、不断嬗变的武侠小说流变史。在这里，中与西、古与今、侠与人的界限渐趋模糊，武侠小说吸呐了“五四”精神内核，在继承传统文化的基础上进行了革命性的改造，它已经成为富有现代象征意义的中国文化文本。正因此，金庸时代的武侠小说较之旧武侠小说才产生质的飞跃和突破，并成为中国现当代文学中不可或缺的重要组成部分，深刻影响于我们的时代和社会。据说在世界各地，凡是有华人的地方就有新派武侠小说。这也从另一个侧面反映金庸时代武侠小说所取得的不凡成就，是当时武侠作家对中国文化所作的一个突出贡献。

（二）

在金庸之后，就可以谈“后金庸”了。所谓“后金庸”是指80年代中期迄今为止的创作，它以金庸和梁羽生封笔（金庸和梁羽生分别于1972、1984年封笔，金庸封笔之后仍从事前作的修改，修改本于80年代初完成，先后长达十年之久）、古龙作古为界，标志着新派武侠小说一个辉煌时代的结束和一个新的时期的到来。这时，作为武侠小说发源地的港台地区，已发展成为一个真正意义上的消费社会。大众消费品的饱和，使社会开始踏入所谓的“分众时期”:影视、电子传媒的发达，对小说等文学传媒造成极大挤压;大量武侠及动作连环图的漫画的兴起，以一种简化的、趣味性的图画形象取代文字功能，深受青少年读者的欢迎;电视、电脑、游戏机、MTV代替了从前通过阅读而获得的消遣和思想。随着整个大众文化趋势愈来愈朝着视觉化、时尚化的方向发展和人们阅读习惯、审美趣味的变化，武侠小说包括其他大众文学开始调整叙事策略。前一阶段所崇尚的精神审美要素削弱，逐渐向纯娱乐和艺术快感倾斜，故事情节也大同小异，日益明显地体现出“文化工业”的复制性特点和后现代的平面化、娱乐化原则。因此，相对于金庸时代，这一阶段武侠作家作品的数量尽管翻了好几番，也出现了像温瑞安、黄易等几位较有影响的作家，但作家的创作个性却越来越模糊，创作态度越来越不严肃，总体质量也明显不如以前。这与读者的消遣性阅读互为激荡，构成了当下武侠文学日趋明显的游戏色彩。在新的语境面前，武侠小说不能不面临严峻的挑战。

有意思的是，就在港台的武侠小说走向落寞之时，80年代中国的改革开放使武侠小说在大陆骤然升温。梁羽生、金庸、古龙的作品风靡大江南北，其作品一而再、再而三地被改编成影视，并进入了严肃思考的学术视野。在此影响下，从1982年王占君的《白衣侠女》开始，大陆作家也陆续创作了一大批作品。其中写得较多并有一定影响的，有檀林、聂云岚、冯育楠等。另外柳溪、冯骥才、刘绍棠、余华等也偶作客串，为我们留下了《大侠 “燕子李三”传奇》、《神鞭》、《梅花鲜血》等。 1981年，大型通俗文艺刊物《今古传奇》以及《中华传奇》、《故事会》、《大众小说》、《通俗文艺大观》等纷纷问世。进入90年代以后，武侠小说的势头依然不减，并逐渐由无序发展进入有序发展的阶段。1994年中国武侠文学学会在北京成立，南开大学校长宁宗一教授任会长，金庸、冯其庸任名誉会长;1995年该学会在北京还举行“中华武侠小说创作大奖”的评选，这说明武侠小说已具有了一定的规模。

温瑞安是继梁、金、古以后最有影响的武侠小说家。他早年迷恋诗歌，具有浓郁的诗人气质，70年代末开始从事武侠创作至今，并逐渐将古龙首创的现代主义武侠小说推进到一个新的发展阶段。他的作品也不太讲究时代背景，只是抒写某种纯粹的故事、性格、情感，直面个体人生。在成名作《四大名捕》系列小说（包括《会京师》、《逆水寒》、《大阵仗》等）中，四名捕快没有被简单地写成反叛朝廷、替天行道的英雄，而是被塑造成一个个血肉丰满、个性鲜明的侠客。他们既有自己特立独行的经世哲学，又遵循现存的法律体制;既有着“风萧萧兮易水寒”的豪气与悲凉，又有着广博的同情、关爱与细腻的人生感受。温瑞安具有强烈的创新意识，他将现代主义手法运用到了极致，甚至让这一大众化的文类承担某种前卫性的意绪:文字更趋于“视像化”，大量运用蒙太奇结构与超短句，并用不同的标点符号来暗示人物起伏的心理态势，试图营造一种将触觉、听觉、视觉、嗅觉全部调动起来的艺术氛围。他的文笔优美，情节诡异，而且比古龙更加玄虚飘忽，更加具有“快餐文化”的特点:飘渺的内容加上短促的句子，造成了一种轻巧而快速的阅读效果 ④ 。温瑞安的代表作有《神州奇侠》、《四大名捕》、《大侠传奇》、《温柔一刀》、《说英雄，谁是英雄》等。其中《温柔一刀》于1995年获得首届“中华武侠小说创作大奖”（银剑奖）。但是，总的来说，他的艺术成就难以与金庸、梁羽生、古龙相比，其革新主要着眼于形式的翻新，而不是内容的创造。现代手法的滥用使武侠小说身不由己地走向“为新而新，为变而变”的困境，也易与大众阅读习惯和欣赏趣味相脱节。由此而论，温瑞安的实践对我们具有警示意义。

“后金庸”时代的另一位重要的代表性作家是90年代脱颖而出的黄易。在武侠小说呈现落寞之象，武侠市场大多为影视和漫画等声光图像传媒所瓜分，现代年轻读者的文字耐性日趋薄弱的情况下，他已连续出版了《寻秦记》、《大剑师传奇》、《边荒传说》等21部著作，而且篇幅惊人（有三部超过200万字），在港台创下了数百万册的销售量。“跨越现实和幻想的边界，踏足于连续玄异的梦欲”，这是黄易小说的主要特征。他独创的“灵幻小说”将历史、科幻、战争、谋略相互融合，以巧合、玄秘和微量的艳情推动情节的发展，把对成败哲学的思考和对于超越过程的意义作为小说的中心，有效契合了后工业时代的社会特征和略显异化的人类的现代意识。如果说过去几十年中人们对善恶观念的怀旧造就了金庸的话，那么现在年轻人对纯粹成功的关注和作品中合理的功利主义则使黄易走上了前台。值得一提的是，黄易的小说始终贯穿“道学”的意味，探询在人世的波涛和命运的摆弄下，生命最大的可能性是什么。他认为只有武侠小说才能让生命的面貌由已知的纷扰牵绊和未知的宿命中净化出来，因为惟有在高手的对垒里，精神和潜力才被升至极限，人的生命方能臻至最浓烈的境界。另外，在他的作品中，历史依然是不可或缺的骨架，但真正的内容则是现实中的人物和素材。金庸的缜密架构，古龙的装饰笔法，现代化的华丽布景造成了一种完全不同于“小说”的氛围，使黄易闯出了一条有别于他人的新路子。但是由于摊子过大、笔力有限的主观因素，以及消费文化的世俗化特性和随写随发的武侠创作机制，黄易的作品时常显露出放得开而收不拢的弊病。人物形象尤其是女性形象也比较单一化，缺乏情感的介入，有时甚至用欲来代替情，从而降低了作品的艺术品位。

总之，新武侠小说发展到温瑞安、黄易似乎已逐渐失去往日的光环而成为弱势族群，反被色彩缤纷的言情小说所赶超取代。

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