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人性论、近现代中国的历史寓言与国族建设再探(2)

2015-04-12 01:11

现代中国的国族建设与资产阶级的前世今生
汤唯：“那我觉得她是一个很勇敢的女孩子。我觉得，她很真实地去面对自己的生活和她自己所需要面对的困难。而且到最后，我觉得她能够控制自己的人生，她作出了她自己最想要的选择。我觉得她......（犹豫，停顿片刻）其实她还是一个蛮好的人，我觉得很值得。”（旧金山TVG《今夜有话要说》李安、汤唯访谈）

汤唯：“我只是觉得她这一辈子，她23岁死的，太值得了。这二十三年太值了。她经历这所有的感情，就是我觉得是一个女人，能够经历过的所有的爱情。她而且非常幸福的是，她是和她的初恋情人一起死的，死在了她最爱的人手上。那样的一种结果是，我觉得是女人觉得是最浪漫的。”（香港TVB汤唯访谈）

正象王佳芝爱邝裕明是出于代入（empathy），是少女朦胧的情感，而汤唯认为王佳芝最爱的是易先生，也是以她自己的人生经历为基础代入（可以说是张冠李戴，也可以说是以己心度量他人）的过程。至于把不但自己成为叛徒并落得被处死可耻下场，而且连累同志牺牲视为是“最浪漫的事”，也只能归之于她在剧组中受的教育。而我们知道至少张爱玲是不认为这是很浪漫的事情。我们要强调的是，汤唯的“很真实”“很值得”的思想不是来自她自己，而是来自她所崇拜的权威：“金牌大导演”“李校长”。但为什么汤唯这么容易接受这种“幸福”而“浪漫”的想法？是什么样的社会氛围产生了这种促进接受的媒介和背景？
中华民族艰苦卓绝的八年抗战，不但可歌可泣的人物故事与气壮山河的感人事迹业已成为整个民族的心灵记忆，成为民族精神的财富。然而在某些人心里却是一种神话或迷思。不同的话语时至今日仍在争夺对于抗战,对于近代中国的诠释权力，话语的主导权。这本来不是件不可理解的事：其原因正在于中国近代以来的国族建设至今仍未最终完成，（或精确而言，在大陆曾经接近完成了这一历史任务，但由于历史道路的扭转，这一痛苦而漫长的过程又在某个时候重新开始），也体现在两岸的尚未统一的历史现实上。正是置于这个背景下的关照，给我们理解这部电影的意涵提供了绝佳的契机。 （科教作文网 zw.nseac.com整理）
影片用暧昧的民族情结（王佳芝最后的个人身份不但被改换，而且民族身份被颠覆收编），来暗示中国的国族身份是暧昧的、流变的，甚至用文化来定义都不可能。这也表现在影片中另一个缺席的他者：台湾。然而在影片的香港和上海的“双城记”中却或许隐含了对台湾的文化政治的诠释。我们注意到，在张爱玲小说里，对王佳芝并没有个人家世的介绍。影片的台湾编导填补了这个遗漏，将她设计为她的母亲已死（中华传统文化已死），父亲带小儿子离弃了她（“祖国政权对台湾的遗弃”）。于是王佳芝，作为“亚细亚孤儿”，被祖国（以老吴作为严厉而无情的“代父”和邝裕明作为懦弱无能的“哥哥”为象征）利用来作为“娼妓”与日伪通联，因此她被后者收编。她的被毁灭的民族身份，由于不可能代表香港和上海（内地），被编导寓示为现在台湾国族身份的“暧昧性”。因此，这部影片不但是中国近现代史的寓言，而且是编导暗地里对现代中国大陆和台湾关系的寓言。
然而即使在我们在上面已经理清了电影的种种话语，包括政治和历史话语之后，我们其实还没有彻底弄清它的其所从来。李安为什么要在这个时候拍这样一个影片？是什么时代背景让他觉得这一两年来张爱玲（他自称他的“祖师奶奶”）一直在召唤他一定要拍这个影片？即使说他是要宣扬汉奸的意识形态，为什么是在这时，在抗日战争已经胜利近六十年之后？是什么样的梦魇让他在今天仍然觉得“恐惧”？要理解这些问题，我们还是需要先简要回顾中国的近现代史。
中国从19世纪中期被西方入侵以来，尤其是19世纪90年代经历中国文化体系发生“天崩地裂”之后的近现代史，是中国为建立现代民族国家体系与现代中国人的身份而艰苦探索和流血斗争的历程。“漫长的20世纪”对中国人来说，就是这种“国族身份”(nation-state building)渐渐形成（20世纪前半个世纪）、建立(49年后)而又迅速瓦解（89年后，尤其是90年代中期以来）的过程。

（转载自科教范文网http://fw.nseac.com）

在这个过程中，共产党和国民党曾经代表了两种追求现代性的道路。国民党以中华传统文化的正统继承人自居，代表了保守的力量，在本质上是资产阶级革命性质的“辛亥革命”推翻清朝后，他们纯粹依靠精英的力量，依靠上层地主士绅阶级、金融资产阶级，推动国家建设，在三十年代初中国经济取得了一定程度的发展。但这种发展并不能持续：不但国内阶级、社会矛盾突出，军阀之间连年混战，如中原大战，而且在帝国主义的压迫下的经济只是畸形的发展，如上海这样的港口城市发展迅速，但它部分地依靠剥夺内地的发展资源，造成后者的极端贫穷落后。尤其是三零年代以来，日本帝国主义觊觎中国领土资源，步步进逼，而以蒋介石为首的国民党由于向来不相信广大底层民众的力量，而且由于他的镇压社会大革命已经失去了广大民心，在早期更存侥幸心理，希图在国家建设建立足够力量前能避免战争。在抗战中，由于它只依靠片面的抗战路线，单纯的依靠正规军，迷信武器决定论，采取旧式的强迫组织方式(抓壮丁、绝对命令等)而非意识形态动员，在强敌面前一败涂地，这更滋长了投降悲观主义情绪。在抗战中运用的特务暗杀手段，在随后其发动的内战中继续用来对付国内人民，它的统治在面对强大的意识形态动员力量的共产党军队面前迅速瓦解崩溃。
由于这种政治本质上是依靠上层阶级，并为其阶级利益服务的（代表上层资产阶级，这并不简单意味着国民党政权采取的每一项政策都直接有利于后者，因为它采取的是国家建设的手段，有时甚至需要限制后者。）政治对他们而言不是全民族，尤其是中下层人民的政治，而是中产阶级以上（当时是极少数）的特权（关乎经济地位）政治，一旦这部分利益达不到，则政治对其而言就失去了意义。随着对政治的浪漫幻觉在残酷历史斗争的被击碎的消失，他们中的一部分人由本身的阶级的动摇性进一步产生了对政治的幻灭。

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相反，毛泽东所领导的中国共产党采取阶级分析的思路，认识到占中国绝大多数人口的农民的力量，采取深入底层群众发动土地改革和社会革命的组织策略，队伍迅速壮大。（但是在国民党右派眼里，这是共产党消极抗日，乘机在壮大自己。）共产党强大的动员能力和军事力量已经表现在红军时期相较武器和人员占绝对优势的国民党军队的强大的战斗力，这时表现在抗战中灵活的战略战术的运用（也表现为抗美援朝期间对绝对先进武器装备的刚刚战胜强大日军的美军的胜利）。这些很大程度上也来自其意识形态的力量。共产党宣传是工农的武装，是为劳动人民和全民族利益谋解放的，这与国民党相比，直接取得了道义上的优势。他们深知人民战争的强大力量，直到解放战争胜利，这种意识形态的力量发挥了巨大的作用。国民党并不是看不到这一点，但他们出于阶级本质无法复制这一点。他们于是干脆视而不见。于是在影片里，人民的力量被忽视或者丑化了。
对于这部电影的迄今为止的批评大多仅仅停留在民族主义的水平。这里有必要检视民族主义本身的历史和问题。中国的民族主义作为中国近代以来对抗西方帝国主义入侵的产物，有其历史的必要性和进步性。无论国民党还是共产党，都在其建党纲领中包含了反帝（和反封建，尽管国民党出于其本身的阶级来源的组成，而无法彻底）的内容。但是反帝所寻求的力量，二者是截然不同的。国民党总体而言代表的上、中层资产阶级利益，其反帝是出于其自身阶级的政治经济利益，如果帝国主义能够保证其利益不受损或少受损，加上对广大民众的利益和力量的蔑视，他们的一些人的动摇乃至叛变是可以预期的。汪精卫的投敌是一例。而共产党的反帝则出于全民族（以中下层人民为主要载体和中介）的根本利益。 本文来自中国科教评价网
而且，如果我们把民族主义的定义稍微扩大，将其视作中国在现代民族（或国族）身份的重新建构，那么这种路线的不同更显而易见：国民党的中华民族的定义来自孙中山的“五族共和”，采取的仍是传统的“文化中国”的理解，而共产党的意识形态则是“阶级国家”，也就是建立以工人阶级为领导的，以工农联盟为基础的无产阶级国家。这个国族的定义是：以劳动者为主体与领导的社会主义国家。不是单纯依靠牺牲普通劳动者利益的精英建国路线，而是依靠发动广大群众的阶级觉悟，充分发挥他们的主动性与聪明才智管理工业企业和建设国家。在这种意识形态召唤（以及统一战线的有效建构）下，新中国的凝聚力、动员力空前巨大，国族建设取得了巨大而迅速的进展。
然而，由于反右和文革中的极左错误，也由于片面强调阶级性和忽视统一战线，在文革后，许多知识分子认为是阶级话语“导致了广泛的社会迫害和政治专制，从而他们力主取消和避免阶级问题和阶级性的概念”。汪晖指出，“如果将‘文革’之后的历史概括为一个“去政治化’的过程的话，那么这个过程是和阶级话语的消失相伴随的。”  阶级话语的消失，对阶级分析法的拒斥，不但表现为“非毛化”程度的不断加深，而且表现为八十年代以来，这个国族身份逐渐发生变化。但八九年的政治风波对它还不是致命打击，九十年代以来的私有化进程才是它彻底瓦解的根源。工人阶级的历史命运发生根本逆转：如汪晖指出，“这些中国社会主义时代的‘主人翁’现在通过所谓市场改制落入了‘弱势群体’的范畴，但他们并非天生的‘弱势群体’——这是一个人为制造的、完全缺乏公正性和合理性的社会过程的产物。以上述方式进行的所谓以‘市场经济’为导向的改制与‘弱势群体’的创制是同一过程的两个不同方面，它们共同宣告工人阶级历史命运的转变。” （科教范文网http://fw.nseac.com）
但为什么作为新中国国族身份建构主体的“领导阶级”的历史命运这么轻易地发生逆转？在最近的讨论中，旷新年质疑“中国人是否真的从此真正站起来过？”这个质疑是有效的：如果说中国的社会主义时期劳动人民确实有一定的社会、政治地位，这一地位仍然是上层领导自上而下赋予的。他们从来没有真正的当家作主的民主权利。党的领导仍然是依靠高度集中化的力量进行国家建设（尽管这一建设采取的是和国民党不同的社会主义公有制路线）。由于社会主义民主机制从未真正有效建立，不但发生了不少极左的错误，而且使得劳动阶级一朝可以丧失他们曾经拥有的地位：他们的地位既然是被赋予的，也可以被一夜间被剥夺。今天的中国人因此丧失了它的国族身份，今天的路线正是在重复国民党当年所采取的路线，因此它也只能诉诸传统的文化身份来定义中国人。然而以传统的文化身份来定义中国人，由于其本身是流动的，不清晰的，本身也是不可能牢固的。而且现代中国人的国族身份显然不能以传统来定义，这是根本站不住脚的。
从历史上的作用上看，高度集中的“党国”体制曾经是两个政治集团的共同点。尽管从对现代性的具体路向的寻求上曾经有过巨大差异， 但由于这个体制能确保高度的集中，有利于国家建设，而一直沿用下来（这意味着缺乏充分的民主）。当然，汪晖已经深刻地指出，“现代时期所有国家都是党—国，概莫能外。”因为“统治权从传统的君主转化为现代的政党，这是现代政治组织和现代国家的主要特征之一，也是现代性的根本政治特征。”因此，他进而将现代以来国家体制的演变概括为“从党—国体制向国—党(state-party or state-parties)体制的转化”。后者指政党“不再是某种政治理念和政治实践的行动者，而更接近于一种常规性的国家权力，”即“在一定程度上‘去政治化的’的权力机器。” 

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在中国，伴随着这股七十年代末重新开始，八十年代末以来加速的“去政治化”潮流的，是九十年代以来剥夺工人阶级利益的私有化进程的加速。因为越来越依靠私有企业主，路线的性质发生根本改变：似乎解放前国民党统治下的上海发展模式成为今天奋斗的目标——这正是李安觉得历史荒谬的地方。如果从这一点出发，那么什么是历史正义就不都成为无稽之谈了吗？既然它们随时可以被颠覆；那么什么是汉奸、什么是爱国者，就不都成为“风水轮流转”的说不得道不清的伪命题了吗？
李安对国民党的历史观教育产生幻灭，是源于对国民党黑暗历史的了解加深，以及近来台湾“去中国化”下所谓对于民族国家的反省。李安觉得历史荒谬的地方在于，当台湾“去蒋化”搞得轰轰烈烈，让他们这些国民党的后代几乎无处容身之时，恰恰是共产党领导的大陆进行静悄悄的“非毛化”革命（或非革命-反革命），提升两蒋的历史地位，并重新拣起了国民党当时的以精英为主体的国家建设的政策路线。他们真正是没有了家园感：历史的轮回和荒谬既然如此，那么何谓忠奸，何谓国共争斗正义的一方，孰是孰非，不都是说不清道不明了吗？
张爱玲写《色戒》，动笔和最后落款的日期都在1950年（尽管在三十年后才发表，因为当时的台湾尚不容为汉奸辩解的话语出现。即使八十年代拍的以张爱玲和胡兰成故事为题材的电影《滚滚红尘》也在台湾被禁），她的目的在于将50年代的历史背景置换到抗战时期：不在于为汉奸平反（相反，在小说里她包含了对汉奸本质的深刻认识，对胡兰成的诅咒），而在于抵抗胜利后共产党的革命意识形态的正确性。而李安则是将当前的时代背景措置到同一个时期，意在于为汉奸平反：因此在他的电影里，不同于张爱玲原著的精神是，汉奸因此有了人性的光辉（虽然还是暧昧的，和兽性杂糅的。这是他的资产阶级形而上的人性观。和张爱玲也有所差别。）对于张爱玲来说，她是要表达她的悲观主义和宿命论，为自己的失败的恋爱和婚姻辩解（因此才说“爱无所谓对错”），对李安来说，他是要表达他的历史轮回论，为汉奸辩解，为自己内心的“恐惧”剖白。两人的侧重点是完全不同的。因此他们表现的侧重点也完全不同：张的小说是不动声色的暗示麦太太的性关系和性心理（出于“汉奸婆对于抗日英烈的阴暗心理”，出于“一个丑女对于美女的阴暗心理”（王小东语），但更出于为自己辩解的目的），李安的电影是浓墨重彩地铺张性爱的画面（这虽然也是李安在个人才华和领悟力上远不及张爱玲的所在，导致他的电影艺术性的低下。但也是出于他要表达的主旨使然）。张的小说痛斥和鞭鞑汉奸的邪恶，而李安则遮蔽汉奸的奸诈和残忍。（虽然李安曾经坚持拍摄易奸在审讯中的残忍一面，但在正式播出时舍弃了。因为他知道这样一来他要争取的观众对阴道主义的认同、对易、王的同情将大大降低乃至不可能。并不是他没有认识到汉奸的邪恶，而是出于历史的轮回论和不可知论这种资产阶级的动摇性造成的暧昧。虽然他甚至可以让他们自承是娼妓：这种对敌人懦弱谄媚，对自己同胞凶残的人他也承认是为虎作伥，但他要表现出这是他们的无可奈何的唯一选择）。但李安和张爱玲的共同点在于，这种故意安排的历史错置，这种借形而上学的“性的力与量”（无论是隐晦还是显白的），目的在于解构无产阶级为主体的社会主义革命的合理性和道德合法性。 内容来自www.nseac.com
这也是为什么用民族主义（或者爱国主义）来批评这部电影，虽然是可取的，但是是永远不够的：祝东力用以色列民族不会容许亵渎民族烈士的影片来指责，然而反对者可以很容易举出相反的例证来，比如有人可以举出几部“投敌”的描写“人性”的影片“供参考”。解释很简单，祝东力落入的误区是：他忽视了民族主义是任何阶级都可以寻求的，但是对不同阶级来说，却意味着不同的含义。对资产阶级或中产阶级来说，它只意味着这个特定阶级的利益。因此在反抗外敌的斗争威胁到这个阶级的政治经济利益，而和侵略者“合作”能够保住其暂得利益时，它是不管什么祖国不祖国的。同样，在当前，随着全球化进程的加速，港台的不少中产阶级人士，一些出于分裂主义的目的，更多出于其阶级利益，更加变本加厉地解构“爱国主义”或“民族大义”，因此他们对影片的吹捧恰恰印证了这一点。而对广大的劳动阶级成员来说，民族主义意味着最广大人民和全民族的根本利益。因此，不是“工人无祖国”，恰恰相反，在当前民族国家利益仍然在很大程度上是分割的利益体时候，工人阶级，以及占人口绝大多数的工农联盟，才是真正爱国的主体。
因此，是左翼民族主义，还是右翼民族主义，关键点是建立在阶级分野的基础上。如果不澄清这个问题，它不但不能解释为什么在民族主义情绪高涨的曾经被纳粹蹂躏的国家，以性解构民族大义的影片层出不穷（即使在以色列），也将无法有效批评随着李安电影“热播”之后，必将出现的一大批同类影片。
因此，用民族主义说李安“不爱国”，并没有击中他的要害。作为出生在台湾的国民党人后代的他，毕竟承认自己是“中国人”。 而且，我们当然很容易注意到影片里众多“爱国”的因素：除了刻画小资产阶级青年学生的爱国情操外（虽然将其表现为幼稚的左派青年——表现为如邝裕明对“布尔乔亚”（资产阶级或市民阶级）的批判：“现在这种气氛，谁还有心情看这种“布尔乔亚”的东西”），对于香港、上海两地“双城记“的刻画，客观上解构了那些海外人士所乐意宣扬的后殖民话语中的所谓“暧昧性”“居中性”。比如，香港人被表现为爱国的，而不是没有国家认同观念的。在爱国剧社演出后，是香港人激动地振臂高呼： “中国不能亡！”这让剧社的青年学生-演员感慨：“还别小看了香港人。”“在岭大演，还没这么热烈呢！”还比如，那些评论所谓该片“以中国悲情还原历史”的文章也注意到了影片中对“看老百姓越过外白渡桥时要向日本皇军鞠躬，学校里也开始强迫学日文，戏院里也要演日本占领军的政治宣传片”的刻画（邱立本）。甚至，我们还可以注意到，李安在记者招待会上和接受采访时多次声称：王力宏扮演的邝裕明代表他的“心”。象他年轻时候的模样，或者象他“父亲那一辈”。他希望观众也和他一样，重温父亲那一代的“很浪漫、很前卫的那种情怀”，并帮他找回那种感觉。（影片本身，李安借此对于台湾文化政治的期待在于，作为外省第二代人，他试图说服台独论者，这样一个“中国的”故事跟他们不是不相干，国民党“外来政权”对照日本殖民的罪恶而言还不是罪大恶极；也借此从表面有所疏离、但仍然深植的国民党立场出发向他在台湾的父母同胞致以历史敬礼，虽然他同时也在解构第一代外省人或国民党的“民族主义神话”。）
但是伴随着这个表白的是，他同时不但说汤唯扮演的王佳芝代表他的“脑”，（这表明“很浪漫、很前卫的那种情怀
”是小资产阶级和中产阶级对政治的浪漫化，这种浪漫化一旦在残酷的国内社会阶级斗争和国际间的民族斗争中破碎，则产生了对政治的幻灭感和动摇投降），而且说梁朝伟扮演的易奸代表他的“balls”。（这不但表明了资产阶级投降派的动摇一面，而且表现了所谓的他的“温柔敦厚”的虚伪性和残忍的一面）。问题在于，李安现在爱的“国”，虽然不是“党国”，却只是一部分他所属于的人群。在他看来，他所爱的这个阶级，可以代表全体中国人、整个国族的利益。而对于另一阶级的人（甚至他所属的所代表的要为之说话的那个阶级的一部分人）来说，却不领他的情，指出他在兜售卖国的汉奸意识形态，至少是为动摇的汉奸通敌者同情性地辩解。
这也是为什么用道德的沦丧来批评这部电影，虽然是可取的，但是是永远不够的：以传统文化和道德来维持现代社会，是不可能的。尽管可以新瓶装旧酒：一方面在背叛和剥夺工人阶级的利益，一方面放言社会主义道德。“一贯正确论”解释不了当前社会的巨大道德危机，“越来越紧密论”是无视现实的自欺欺人的政治语言。这种现实和表达的强烈反差也是让人觉得历史和现实的荒谬的时候。
是什么时候我们觉得“通奸”是更人性更自然的？是什么时候我们中的一些人觉得成为叛徒是最幸福的？同样，这里不是在进行道德批判，甚至也不是仅仅在进行民族主义（或爱国主义）的批判，因为这样做是无力的。“通奸自然论”，“换妻论”，“虐恋文化论”，我们已经从某个阶级的“学术权威”李银河处得到了最权威的论证，这个电影成为国内“精英”一致交口称赞的现象，也不过是顺乎自然的发展。这种道德观念是中产阶级的社会地位、经济地位所决定的。在现在，这种道德观只不过成为中产阶级白领孤芳自赏，陷溺于个人享乐的支撑，而在战争期间，尤其是现代中国抗战的艰苦对决中，中产阶级（资产阶级）的政治上的动摇性、保守性却关乎民族的生死存亡。（正因此，在现代中国历史上对中产阶级、小资产阶级知识分子进行社会革命和思想改造在某种程度上是合乎历史逻辑的。）

（科教作文网 zw.nseac.com整理）

什么是我们应该提倡的道德？这种道德应该建立在阶级分析的基础上。我们已经看到了李安的“温柔敦厚”的虚伪。这种“温柔敦厚”不但是建立在传统封建道德基础上的男权的伪装，以压迫蔑视女性视其为玩物为根本（而今天这部电影受广大中产阶级女性的热捧或者同情，只不过说明了中产阶级女性深深嵌于这种意识形态中而不自觉）。我们所追求的社会道德，不是对西方启蒙理想的民主、平等、自由的拒绝，社会主义理想和道德是建立在劳动阶级基础上的社会道德，恰恰是对资产阶级启蒙思想的继承和发展。社会主义社会本来就是比资本主义社会更高程度的政治民主和经济民主，以及进一步的平等的代名词（参见卢卡契《理性的毁灭》。这种民主将曾经被资产阶级民主所摈弃在外的“第四等级”即劳动阶级容纳进并使之成为民主的主体。）这种道德只能奠基于对新的国族身份的重新建构。而这个新的国族身份只能建立在以工人阶级为主体与领导阶级的基础上，而不能寄托希望于“这个阶级（资产阶级，或中产阶级），也许无意识的，恰好成为整个社会所有阶级利益的代表。”
从目前来看，似乎很多人把希望寄托在了中国中产阶级的发展壮大和由此形成的“市民社会”上。按照精英原来的民主的理论设计看来，只有等中产阶级人数达到人口的大多数，造成中间大两头小的人口结构时，才是中国民主体制成熟的时候。据说这不但是西方民主圣地的历史经验，也是民主放之四海也颠簸不破的普世规律。然而据报道，即使十年后，中国中产阶级的数量充其量也只能达到1亿。但即使这成为事实，这1亿人对于15亿全体中国人来说只不过是极少数“精英”。即使这一切真的的到来，这些中产阶级所希冀的民主也只不过是他们这一小撮精英所享有的民主，它并不是占15亿人口绝大多数的广大劳动人民的民主，甚至也不是共产党原来所设计的“新民主主义”里的民主。更不是社会主义民主。这样的社会，即使成型，这显然也不是张旭东所设想的“社会主义市民社会”。汪晖深刻地指出:“以剥夺工人阶级的基本权利为前提的这一所谓“市民社会” 只能是新型社会专制的历史基础。在原先的社会主义国家，经过革命后的社会改造，工人阶级的地位有了大幅度提高；通过把这个阶层重新打入“弱势群体”来营造 所谓“市民社会”或“中产阶级”的方式，等同于在对这个阶级实行管制的前提下进行社会改造，其残酷性是令人深思的。” （科教范文网http://fw.NSEAC.com编辑发布）
更不用说，我们已经从对电影的评论中看到，这个中产阶级，今天占据媒体和社会主流的声音，正是在价值和审美上构成欣赏《色戒》这类作品的社会基础。这个阶级的伪道德性，或其道德感的脆弱，是中产阶级（作为资产阶级性质的市民阶级）本身由其阶级本性所决定的，是缘于作为这种道德基础的其社会经济地位、结构的易变性。而中国当前的民族主义，正是由经济发展和消费驱动所带动的这部分中产阶级精英的民族主义。
我们已经看到，这种民族主义在对抗汉奸意识形态时候是完全无力的。相反，这种“民族主义”的主体承载者和汉奸意识形态联手狂欢不但不是奇怪的意外，而且是必然的：没有国族的是非，没有社会的正义，没有广大底层劳动人民在其眼里，有的只是这个阶级的经济利益。当跨国资本可以给他们经济利益甜头的时候，当“国际金牌大导演”带来可口的个人欲望的满足时，我们见到的是主流精英媒体的一片欢腾。
当汤唯说：“那样的一种结果是，我觉得是女人觉得是最浪漫的”时，黄纪苏的恼怒是可以理解的。作为他所编导的《切格瓦拉》的参演演员之一的汤唯，竟然这么容易全盘接受李安的诱导，黄纪苏的失望和愤怒是顺理成章的。但是这种情绪发作是不智的：这种“最浪漫”的想法只不过说明中国当前中产阶级（资产阶级性质的市民阶级）的主体的正式生成（“真爱无罪”论的泛滥），与接受的背景（这在十年前是不可想象的）。正象汤唯以为王佳芝（实际上是麦太太）把握住了自己的命运，实际却造成同志和同胞的牺牲一样，她自己也以为把握住了自己的命运，作出了“无悔的抉择”，却和剧中人一样，成为可悲的牺牲品和任人摆布的棋子；正象王佳芝的悲剧和问题不是她个人的悲剧和问题一样，演员汤唯的悲剧和问题也不是她个人的，而是时代的悲剧和问题；正象王佳芝的蜕变是由国民党的片面抗战路线造成的一样，演员汤唯的蜕变也是由一个时期以来某个政党的某个路线发展的必然结果；正象最后麦太太在叛变后，张皇失措，叫车不应，看着橱窗里的着贵族服饰的木偶美人发呆一样（影片通过反镜头再次暗示代入的过程，同时作为她与木偶美人间的隐喻与借寓），本雅明在《历史哲学论纲》里早已告诉我们，“一个棋艺高超的驼背侏儒正藏在游戏机里，通过线绳操纵木偶。我们不难想象这种诡计在哲学上的对应物。这个木偶名叫‘历史唯物主义’，它总是会赢。”
《色戒》同样给了我们一种历史哲学，或许最明显的暗示在最后那个场面：叛变使命后，女主角登上三轮车，要车夫送她回公寓。车夫“绕了一个圈子”，三轮车边系着风车，遇到警察封路时，王佳芝拿出氰化钾丸，心里却闪现当时那场强光下的邝裕明对其意识形态召唤场景（“王佳芝，上来！”）。风车意味着随风驱动的人工机械，又暗示着唐吉柯德的大战风车的故事：编导既想喻示人无法把握自己的命运，又想挑明个人无法左右历史的荒谬进程：这似乎也是一种“唯物史观”，然而它想说明的是历史的虚无荒诞，人在历史中的无所适从，以及人被意识形态召唤收编的荒谬（在这里意识形态的内核是国民党的“对绝对命令的绝对忠诚”的观念。）而非汤唯所理解的“自我选择”的“存在主义哲学”。这种资产阶级非理性哲学与本雅明的上述历史唯物主义正好相反：本雅明的哲学是人要摆脱伪“历史唯物主义”的决定论，发挥人的主动创造性，推动历史向进步的方向发展，而这里的非理性哲学意图表明的是人是荒诞历史的人质。
这个故事也只不过告诉我们，在缺乏马克思主义政治经济学和阶级分析方法之下，“爱国”的（小）资产阶级“愤青”很容易转变成右派。这不但是当时左右派经常彼此转化的原因所在，包括丁默村、李士群（影片中的易奸形象）这样的在国共和侵略者三者间反复摇摆叛变的关键；也是当前作为（消费型）民族主义主体的中产阶级左右摇摆，和资产阶级投降派的意识形态联手狂欢的关键原因。因为政治对不同阶级来说，意味着不同的含义，包含着不同的人群。在他们眼里，有不同的现实，有不同的“人民”。（以及对“爱”的理解上，不同阶级立场的人有不同的定义。）正是在这个意义上，我们可以说：“我们不是一个人类。”
因此，我们也应该毫不奇怪为什么在对待这个电影的问题上，有关方面无力而回避作出反应：尽管它对结尾的台词作了篡改。民族主义者的抱怨是没有自知之明的：这不是无意的忽视，放弃了一次很好宏扬“荣辱观”的好时机。恰恰相反，是路线和现实完全无力，也不敢回应这场争论（比如：它不敢回应指出共产党当年和国民党片面的抗战路线的不同之处在于它依靠群众路线(近年的历史教科书编纂问题说明今天的教育领域高层已经完全被资产阶级“学术权威”控制，由于高考取消了历史学科,今天的学生已经对中国的近代现代史十分陌生,更不明白国共之争的意义); 因为今天它已经背叛工人阶级和工农联盟，背离群众路线。（这表现在不断深化的“非毛化”进程；再比如，今天这支军队在现代化、正规化上不断取得进展，它的军装在形象上向资本主义国家的军装不断看齐，但却恰恰去掉了首当其冲的革命化。）今天官方的“中国特色社会主义理论体系”已经正式剔除了毛泽东思想，将近现代中国与当代中国的时限重新定位在1978年的十一届三中全会，而不是1949年的新中国建立。  也就是说，后社会主义时代当前已经正式与49年以后的社会主义时代作了切割，与毛泽东思想作了切割。这种切割对于甘阳的“通三统”以接续“前三十年”和“后三十年”的构想，对于张旭东的关于新中国历史的“连续性”理论规划是个巨大的讽刺和打击。（作为当前路线引领下的一股思潮，它已经拥有了深厚的社会土壤。近期的内地所拍的电影《集结号》，已经将共产党领导下的解放战争描写为无“人性”的无关正义与解放的残酷冷血内耗。它暗示的是国共相争的非必要性，也是一种寓言呈现。这既是八九年以来当局以单纯经济增长取代社会主义价值作为执政合法性依据的必然发展结果，也是目前进行新一轮“解放思想”的前奏。《集结号》先上新闻联播，再上焦点访谈不是偶然的巧合。） （科教范文网http://fw.nseac.com）
正因为此，它也无力回应自身所造成的“盛世”表面下的巨大危机。因为它对造成的重新阶层分化和阶级斗争无法解释，也避免公开讨论。相反为了“和谐”的目的不但压制阶级分析（三联的党委书记亲自出面，对坚持在杂志上发表用阶级分析方法分析现实的文章的汪晖“讲了政治”是一个例子。这当然不是孤立偶然的事件），而且继续对工人阶级和农民的民主、维权的要求实行本质上是某个阶级的“专政”。历史的轮回感不是李安一类人的，也是广大人民的感受。然而，与他们不同的是，这种历史的荒谬感带给我们的不是对历史是非的不可知论，汉奸的“说不清论”。恰恰相反，它带给我们的是痛定思痛，丢掉幻想，重新集结力量的再出发。对于《色戒》迄今为止的失败的讨论告诉我们，一旦丢掉了马克思主义的政治经济学和阶级分析方法，掉入狭隘的民族主义泥沼，是如何无力对资产阶级投降派的进攻作出回应。

结语
然而，工人阶级和农民阶级不是没有声音，而是被虚假地代表，乃至被消音。2007年发生的山西黑窑奴工事件，稍早时发生的太石村事件，已经告诉我们今天中国已经是一个千疮百孔的社会。新自由主义政策对将劳动人民数十年的血汗积累的国有资产进行私有化的进程睁一只眼闭一只眼，乃至暗中推波助澜，“只干不说”，“闷声发大财”；意图推动改善民生的阶级调和，却接受了新自由主义经济学家的政策主张，以缺乏资金为借口，却放着广大人民辛苦劳动一点一滴积累的一万五千亿美圆的巨额外汇储备愁着没处花，而替美国扛着国债；通过立法过程将新富阶级对社会和国家的剥夺合法化，是资产阶级从全民代表的角色向自身的阶级身份和利益转变与回归的过程。因此，“民主是社会主义的生命”。这个民主不是片面的狭隘的资产阶级或中产阶级民主，而是广大劳动人民努力争取自己的政治与经济的民主权利的过程。汪晖指出，“今天中国的问题之一是普通民众缺乏政治参与的途径，工人、农民不能上升为一种更强大的政治力量，就无法保护他们的权利。”  然而，他更看到了

最为感人至深的是......工人的强烈的责任感和主人公态度。他们......并不仅仅是在要求改变 他们个人的命运，而是从一个历史的高度出发，重新伸张着中国工人阶级的历史地位、揭示着这个由上至下的、问题丛生的改制过程所导致的严重危机和社会不平等。这些工人代表宁愿牺牲自己的个人利益而不断地追问：中国正在往何处去？

当前的现实告诉我们，曾经作为我们国族认同依据与主体的工人阶级的主体性仍然自在。而作为当代知识分子的我们，正重新获得现代中国泛左翼知识分子的历史使命。 （转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网）
建设什么样的文化政治，建设什么样的政治文化，关系到以什么阶级为主体，为领导阶级。需要强调的是,重新建立关于阶级性问题的思考，并不等于“简单地恢复过去的（那种）阶级和阶级斗争概念（我们仍然反思二十世纪阶级政治中产生的悲剧）”，比如，虽然作为中国当前的中产阶级主体的白领阶层在这次色欲和金钱的狂欢中成了李安等资产阶级投降派的俘虏，汪晖也注意到“在今天中国的市场条件下，即使是白领阶层，也承受着难以想象的压力，工作超时大量存在，晚上很晚下班，经常周末加班，社会保护很差，很多人进入公司不敢提出签约——不能签约就形不成你的法律保护。”因此，他们不但被资产阶级投降派意识形态裹挟进狂欢的人群，本身是也是路线造成的问题后果的一部分。
问题在于，他们的本身弱点和弱视表明他们无法成为这个社会的领导阶级，无法成为新的国族身份建设可以依靠的主体。因此，要建立一定的“政治视野面对现代社会的平等问题和阶级分化”，问题不但在于“如何将阶级概念从结构性的范畴内部解放出来将其转化为一种抵制阶级分化为取向的新的政治概念，”  也在于对工人阶级主体意识的发扬，在于由劳动阶级自己代表自己、保障自己权益，并进而领导国家的社会主义民主机制的有效建立。
也许, 这是《色戒》这部作为反面教材的电影最后带给我们的有益启示。

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