“声情”研究方法论的现代启示(1)(2)

（三）声情论的“序列化”研究

声情论的序列化研究，突出了诗歌声韵的生成性和超越性，而单纯静态的唯技术化研究，则不可能触及到这些人文特性。“声情”论强调，诗歌声韵形式创造的出发点是“言不尽意”，归结点是“意无穷”，由“言不尽意”而“意无穷”，就构成了一个语言表达功能不断被提升从而其功能有限性不断被超越的“功能序列”，在此功能序列中，诗歌声韵形式的创造，就成了超越普通语言意义表达功能有限性的一种重要而独特的方式，形式与意义也只有在此动态的超越、生成过程中，才能达到真正的统一。

声情论的序列化研究强调，不同语言表达方式的形式—功能所处层次不尽相同，同时又强调这些不同层次之间的“连续性”，也即强调“层次性”与“连续性”的高度统一。获得这样一种序列化眼光，就会发现我们已非常熟悉的一些诗学文献中先前未曾发现的理论脉络。比如《毛诗序》之于汉语古典诗学的重要性、经典性自不待言，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音”，从“所表达”来看，这段经典的论述涉及“志”与“情”;从“所以表达”的方式来看，涉及“言”、“嗟叹”、“咏歌”、“手舞足蹈”、“声”、“音”等等;从“言之不足”来看，这些不同表达方式各自的表达功能不尽相同（“言”在表达功能上有所不足），因此，可以说这些不同表达方式之间的关系并非是并列性的，它们合在一起构成的，是一个层次不同的连续性序列。一般认为这段话衍生自《尚书·尧典》:“诗言志，歌永言，声依永，律和声”——“言”—“歌”—“律”也是一具有连续性的层次分明的“形式序列”。在新近上海博物馆刊布的其馆藏战国楚竹书的首批资料中，有一部分被研究者称作《孔子诗论》，诚为汉语古典诗学文献一重大发现，其中一段重要诗论是“诗无隐志，乐无隐情，文无隐意”（据李学勤释），许多研究者认为此论与《毛诗序》、《乐记》相关论述关系密切 ⑧ 。在笔者看来，“诗无隐志，乐无隐情，文无隐意”，也极清晰地昭示了诗乐活动中的“形式序列”及与形式相互对应的“功能序列”:“诗—乐—文”者，“形式序列”也;而与“志—情—意”相关的则是一“功能序列”。“序列化”眼光的缺乏，使今人对《毛诗序》等的解读存在两种不足:（1）是未充分注意“言”、“咏歌”、“声”、“音”等，在形式与功能上所处层次之不同，而以“层次化”眼光来看，就会发现古人有精义、深义 在焉;（2）是另一极端，即把这些不同层面断然割裂开来，最明显的观点是认为:“乐”而表情须借助和谐的声音，“诗”而言志则可以不必借助声音的和谐，“乐”的主要表现手段是“声音”，“诗”的主要表现手段则是“语义”——这种看法其实古已有之，明人熊过《五言律祖序》有云:“古者官采诗，工时而飓之。盖诗以声隶，非若书颛竹帛也。往胜国婺源吴君言:‘兴于诗，诗以其辞;成于乐，乐以其声。’乃若支离矣。”唐人孔颖达在对《毛诗序》的疏解中精到地指出:“在心为志，出口为言，诵言为诗，咏声为歌，播于八音为乐，皆始末之异名耳”，“皆始末之异名耳”强调了诗乐交融乃是一始末相连的连续性的过程，断不容割裂支离。在此连续性的过程中，诗歌声韵结构的和谐性，不是仰仗外在的音乐而获得的，诗歌和谐声韵的生成，也不仅仅只是为了符合外在的音乐节拍，而是出于语言表达自身的内在需要——克服“言不尽意（言之不足）”这一普通语言的表达困境，因此，即使在后来诗乐相分的情形中，汉语古典诗歌依然强调和谐声韵创造的重要性。白话新诗中流行着这样一种观点:诗歌讲究声韵只是强调诗乐交融的产物——这是诗歌“传统性”、“古典性”的表现，现代艺术观强调各门艺术的独立性，诗歌不必再依附于音乐而追求音乐性，所以，抛弃和谐声韵结构创造，正是诗歌“现代性”的一种重要体现——这在学理上是很难站住脚的。

与声情相关的另一重要范畴是“神韵”，“神韵”相关的两个基本含义是“声外之音”和“意无穷”，于是，“声—声外之音”也构成了一个层次分明的连续性的“形式序列”以及相应的“功能序列”:“尽意—意无穷”。完整地看，“未形—有形—无形”（据王夫之说）这一“形式序列”及与之相应的“不尽意—尽意—意无穷”这一“功能序列”，就构成了三个层次不同而又紧密联系在一起的“形式—功能序列”，如下页图示:

如以上图表所示，在横向上是两个层次分明的“形式序列”和“功能序列”，在纵向上，形式序列与功能序列又是自始至终相互作用的，与形式的两次超越相应，诗歌表达功能也随之实现了两次超越——把诗歌声韵形式置于由“言不尽意”而“意无穷”所构成的功能序列中来考察，可以说是声情论在研究方法论上的一大重要特色:

（1）诗之“成文”、由“未形”向“有形”发展的出发点是“言不尽意”，也即存在着“未形”的“直言”表达方式所无法表达之“意”，正是为了克服“言不尽意”这一普通语言所遭遇的表达困境，诗歌才努力实现着由不“成文”之“未形”向“成文”之“有形”的超越的，而一旦形式实现了这第一次超越，诗歌语言表达功能也就实现了由“不尽意”向“尽意”的超越。从形式序列与功能序列的相互作用关系来看:“成文”是为了“尽意”。“成文”之所以能“尽意”，是因为在“成文”中汉语的形式创造力量得以现实地发挥出来了，而“直言”之所以“不尽意”，又正是因为在“未形”中汉语的形式创造力量没有被发挥出来。也就是说，语言表达形式无审美创造性，乃是造成“言不尽意”的重要原因，而获得审美创造性的诗歌语言表达形式，就可以克服“言不尽意”这种表达困境。诗学上的“言不尽意（言之不足）”论，就把声韵形式的创造，放置在语言意义表达功能的有限性不断被超越的动态过程中来考察了。汉语现代诗学史上有一个主导性而近乎顽固的声韵观，这种声韵观实际上暗含着这样一种假设:语言的语义就足以表达情感了，诗人采用和谐的声韵结构只是出于装饰性要求、为了使这种情感表达更为有效而已，于是，和谐声韵结构的创造，对于诗人来说就是可做可不做的，有之固好，无之亦无不可。更有甚 者，认为和谐声韵乃是诗人情感充分表达的一种障碍——这种观念显然是把声韵形式置于语言的表达功能之外来考察了，声情论的“言不尽意”说对这种错误声韵观当有一定澄清之用。

（2）“形其形而无形者宣，色其色而无色者显”（王夫之语），诗之“声”由“未形”而“有形”的“成文”过程，也正是诗人之“情”随之由隐而显的过程。在“成文”过程中，语言形式的合规律性可以对诗人形式创造产生积极的推动作用，而对形式创造的推动，同时也是对诗人意义表达的推动，进而也是对诗人在构思时的思维活动的推动——如果按“象”的形式合规律性来构思的思维方式可以称为“意象思维”的话，那么，按“音”的形式合规律性来构思的思维方式则可以称为“声情思维”。拙劣的诗人在语言形式安排中可能会影响思维的正常展开，伟大诗人之伟大的重要表现之一，恰恰就能在语言形式创造中获得一种巨大的诗性思维的推动力，形式创造完全可以成为诗人诗性思维有力的翅膀!然而，总体来说，汉语现代诗人却把语言形式创造尤其声韵形式创造看成只是沉重的负担，“戴着镣铐跳舞”，即使在认识到声韵、格律重要性的闻一多先生的眼中，声韵、格律也还是一种“镣铐”!

（3）如果说诗歌语言表达功能能否实现第一次超越，决定于诗歌语言形式有否审美创造性的话，那么，诗歌语言表达功能能否实现第二次超越，则决定于诗歌语言形式能否超越自身的有限性。超越了自身有限性的诗歌声韵形式（声外之音），使诗歌表达功能实现了第二次超越，从而臻达“意无穷”的最高境界，超越之维乃是汉语古典诗学形式理论研究的最高维度——从动态的生成过程来看，诗歌的声韵形式创造，体现的是诗人试图不断超越语言表达功能有限性的努力，而非仅仅只是一种技巧玩弄。

（四）声情的“审美愉悦中介”论与“审美诠释学”之维

综融性，是声情论形式研究的又一重要的方法论特点。在现有的诗歌声韵研究中，一些研究者可能会注意到声韵的审美功能，但往往对声韵的“意义功能”思之不深——而声韵的“意义功能”实际也有两种:对意义的“传载”功能与“生成”功能，这两种意义功能又与审美功能正相因应:具有审美功能的声韵形式才可能具有“生成”意义的功能，不具有审美功能的声韵形式就只具有“传载”意义这样一种单一功能。突出诗歌语言形式“审美功能”与“意义功能”紧密关联的，在汉语古典诗学有“兴”这样一个范畴，而“兴”恰恰也是诗歌声情的基本功能。“兴”分布在“赋比兴”、“兴观群怨”这样两个不同的范畴系列中，而“比兴”之“兴”相对偏指“意义功能”，“诗可以兴”之“兴”相对偏指“审美功能”，而同谓之“兴”，又可见这两种功能是有关联的。极一般地说，符号与所指之间是一种“意义指向”关系，“符号”是具有“意义指向”功能的形式，“所指”是意义指向所及于的对象，而符号之所谓“指向”往往又是通过人的联想来实现的。“兴”的意义指向是建立在审美愉悦基础上的，从逻辑上的先后关系来看，是“先”有审美愉悦，“后”产生联想;而“比”则往往不通过审美愉悦而使人直接产生联想，或者说，在产生联想的过程中其审美愉悦程度是相对较低的。从符号与所指的关系来说，“兴”是通过审美愉悦这一中介，来建立符号与所指之间的联系的，而“比”则不假中介，直接在符号与所指之间建立联系。极端形式主义者否定艺术符号与所指的联系，极端工具论者则看不到艺术符号与所指之间的联系，是建立在审美愉悦这一中介基础上的，而正是这一中介，使艺术符号与所指之间的联系呈现出开放性的特点。审美愉悦这一中介不是削弱、阻断了艺术符号与所指之间的联系，而是使艺术符号与所指之间的联系呈现出开放性的特点。“兴”与“比”在意义指向上的不同如下图示:

“兴”→审美愉悦→所指 开放性的意义关联

“比”→所指封闭性的意义关联

而兴、比作为诗歌的两种语言表达方式，又与“直言”相对，就诗歌的意象形式来说，兴、比都是通过“象”来建立与所指的关系的，而“直言”则直接指向所指——在意义指向的特性上，兴、比可谓“非直指性”的，而“直言”则是“直指性”的，

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如下图示:

非直指性的意义关联:“兴”→象→所指

                   “比”→象→所指

直指性的意义关联:“直言”→所指作为直指性的表达方式，“直言”与所指之间不假中介而直接建立联系，而同为非直指性的表达方式，“兴”与“比”两者都是通过“象”这一中介建立与所指的联系的——不同之处在于作为中介的“象”是否具有审美功能而能给人以审美愉悦:

“兴”→有审美兴起功能之象→所指  开放性的意义关联

“比”→无审美兴起功能之象→所指  封闭性的意义关联

在不假审美愉悦而直接建立与所指的联系上，“比”与“直言”又是相通的。而审美兴起功能之有无、大小又是相对的、渐变的，所以兴与比又并不能截然割裂开来。关于声情符号形式与所指之间的关系如下图示:

声情茂美的文本的声韵符号结构→审美愉悦→所指  开放性的意义关联

不具有声情意味的文本的声韵符号结构→所指  封闭性的意义关联

“兴”除了具有上面所论的两种基本内涵外，还有所谓“文已尽而意有余，兴也”之“兴”，主要指诗之“意”具有“有余”或“无穷”的开放性。（1）在审美上的“兴起”作用，（2）在意义上的“意无穷”特性——这两个基本内涵高度交融、汇聚于“兴”这一范畴之中。

重比兴乃是汉语古典诗学重要的文化传统，这里要特别强调的是重“声情”与比兴传统之间的紧密联系:重声韵（声情）乃是比兴传统中的应有之意，今人对此多有忽视，而不从比兴传统的角度来研究，很难把握古人重声韵的精义所在;反之，不理解和揭示诗歌声韵巨大的审美兴起作用，及在造成诗歌“意无穷”上的巨大的表达力量，就很难说对比兴传统的理解是全面的。值得强调的是，在象征主义、意象主义等西方现代诗歌流派中，除了强调语言的意象形式具有象征功能外，其实也强调语言的声韵形式也具有象征的意义功能——这与汉语古典诗学恰恰是相通的，而受到西方象征主义影响的汉语白话新诗中的一些流派（“现代”派、朦胧诗派等），后来却只强调意象的象征作用，而严重忽视了声韵也具有象征作用。“声情”论将诗歌声韵形式的“审美功能”与“意义功能”高度统一在一起来考察，我们把这种研究方法不妨称之为“审美诠释学”研究法，限于篇幅，这里就不展开分析了 ⑨ 。综上所述，与声情论相关的声韵形式研究方法具有人文性、多维度性、功能性、超越性、动态性、综融性等特点。强调诗歌要有茂美声情的语言形式观，似有三个对立面:一是强调语言符号形式只具有“传载”语义单一功能的语言工具论，二是通常所谓的形式主义，三是认为诗歌的价值全在情感宣泄乃至本能冲动而无关乎语言形式的非理性主义。语言形式观上的非理性主义，既包括现代早期如郭沫若等任性恣情的浪漫主义，也包括后现代先锋诗歌中的种种“反形式”作法。“声情”论的语言观，与工具论相对可谓之语言本体论，与形式主义相对可谓之功能主义，与非理性主义相对则可谓之理性主义——但这又是一种人文化了的理性主义，其所强调的可谓之“人文理性”;与之相应，语言工具论也体现了一种理性主义，但其所强调的却是“工具理性”。如何同时既超越现代工具理性的宰制，又超越种种非理性主义，“声情”可以成为在诗歌理论领域进行汉语诗学的新理性精神建构，及民族诗学精神的文化重建等极好的一个基点。而这并非是一种纯粹的概念化的演绎，恰是根据汉语诗学悠久的古典传统、不断在发展调整着的现代传统，以及西方现代诗学理论众多相关研究成果，所作出的一种建设性的理论应对。

注释

①参见拙作《“声情”辨:汉语古典诗学形式范畴研究之一》，《人文杂志》2002年第6期。

②参见邵敬敏主编《文化语言学中国潮》，语文出版社1995年版。

③④⑤巴赫金:《文艺学中的形式主义方法》，见钱中文主编中文版《巴赫金全集》第二卷，李辉凡等译，河北教育出版社1998年版，第244页，第240页，第241页。

⑥钱中文:《文学发展论》，经济科学出版社1998年版，第59页。

⑦这方面相关的详细文献和分析，可参考拙作《“一体三用”辨》，《文学评论》2002年第5期。⑧参见上海书店2002年版《上博馆藏战国楚竹书研究》一书相关部分。

⑨详细分析参见拙作《“意”辨:汉语古典诗学形式理论的诠释学之维》，《华中师范大学学报》2002年第6期。

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