日常生活：退守还是重新出发(1)(2)

    在上一世纪的80年代，在我们的一般理解中，“政治”还仅仅指涉为国家政治（在话语层面表现为所谓的“官方叙述”），而为了对抗这种政治权力对人的绝对控制，某种关于“民间”的叙述话语得到许多人的默认，并企图用“民间”这个概念来抵抗政治权力向人的日常生活的渗透以及最后的全面控制。应该指出的是，在这后面（或者是某种无意识），显然存在着一种“市场”（以及“市民社会”）神话的支持，也就是说，在当时，人们（包括我）普遍相信，一种“真正”的市场经济，将会使个体获得“真正”的自由和解放。而在上一世纪的90年代，我们开始感觉到，市场经济同时还伴随着一种更加严密的体制化的重新建构，“生活政治”这个概念也在这个时候开始产生。而随着社会各个利益集团的出现以及相互纠缠的复杂关系，原有的“国家／个人”的二元对立的概念开始受到质疑，就象韩少功曾经调侃的那样：“各种资源正在往‘民间’转移”， 资本家也成了“民间”。在今天，我们实际上生活在三种政治力量的控制之中：国家政治（官方叙述）、文化工业（形象）、职业管理阶层（权威说法）。不仅这三者之间相互渗透又相互转移，同时也使“政治”和“生活政治”更加复杂地纠缠在一起，即使“官方叙述”，也有了更加复杂和暧昧的变化。而在其中，资本的力量不容小觑。就象《广告》，老木“不惜重金给自己洗刷名声，从日常生活中走进电视台——不是一般的电视台，是国家电视台；不是一般的播出时段，是黄金时段，是黄金时段辉煌的聚光灯下——那是国内外政要、社会名流、大牌明星出没的地方”。尽管“我”没有“把他当做政要，没把他当做名流或明星，但我再次见到他的时候，却没法完全恢复到以前的目光，好像自己长期以来投入屏幕的全神贯注，悄悄移植到了他的身上，使他很成了一回事。以至我忘记了他的放浪丑闻，在他抽出烟找打火机的时候，情不自禁地凑过去给他点燃了烟”。这就是“形象”如何“悄悄进击人们重要的感觉区位并且在那里攻城掠地，力图最终操纵和改造我们”。而在其背后，正是“资本”如何利用“官方叙述”（“国家电视台“）、“权威说法”（“扶贫助学”）、“形象“（“给贫困山区小学送去书本和教具，并把两个穷孩子紧紧搂在怀里”），从而构成了一种新的“力图最终操纵和改造我们“的意识形态。而在这种控制之中，我们的生活被重新“组织”起来。正是在这个意义上，我们说，政治无所不在。也正是在这个意义上，我们说，意识形态无所不在。

    我们今天实际上生活在无数有关世界的解释之中，因此，发达的意识形态构成了我们这个现代社会的特征之一，而在任何一种政治的形式背后，都隐藏着相应的意识形态的支持。 如果说，30年前，小雁抽烟是“为了表现出向贫下中农学习的政治姿态”，（《抽烟》），是一种身体政治；那么现在，鲁少爷购买假名牌则因为这“是他们最为感激的尊严提供者”（《假冒产品》），同样是一种更复杂的身体政治，来自于更复杂的意识形态的支持。

    当“中国的新右派”对“革命的美学遗产”即拒又迎，“不假思索地接过左派歌曲”，“让‘英特纳雄耐尔就一定要实现’响彻云霄”的时候（《国际歌》），我们可以感觉到，或许，这同时，还是一种“隐喻”。当各种已经面貌皆非的政治和意识形态全部转化为《国际歌》这一形式时，它实际上增加了我们的“识别”难度。甚至，有可能使我们还沉迷于昔日的“幻象”之中。

这就是我们为什么要重新关注现实，对我们来说，这个现实已经略显陌生。而“分析”和“再现”正是批判和反抗的前提。从错综复杂的现实关系中识别出新的政治和意识形态的控制，可能会还原出我们存在的真实语境，从而提供一份新的思想地图。

    可是，我们的幻觉，一种新的自由的解放的幻觉，并不完全是现实的复杂性所致，恰恰相反，生活所呈现出来的表面形态，已经越来越趋于简单化，尤其是经过“形象”（图像）的感官化的处理，似乎已经明朗到不再需要动用我们的任何思想，这可能也是近年来的小说在叙事上越来越“明朗”的原因之一。《暗示》所要做的工作，有相当一部分，都在于揭穿这种“明朗”的表象。

    在《卡拉OK》中，我们读到的是那些“中国革命歌曲”的碟片怎样“重组了人们传统意识中歌词与画面的关系”（比如“革命”不再与战场硝烟而与摩天大楼相联系，“人民”不再与衰老父母而与酷男靓女相联系，“理想”不再与荒原篝火而与“波音”“空客”等巨机腾飞相联系，等等），这种“重组”实际意味着“画面”对“歌词”的反讽和消解，也意味着在这种反讽和消解中，一种新的意识形态被重新建构。关键在于，这种新意识形态的“召唤”，不是经由文字（文字已被感官过滤），而是通过声音、色彩和画面直接进入人的感官系统。因此，在这种不知不觉的“召唤”中，人并没有感觉到他已经是阿尔都赛意义上的“主体”（屈从者或属民）。

    这就是图像的意识形态功能，而且是隐蔽的。

    在我们与文字的对峙中，我们即是看者，又时时能察觉到自己是被看者——我们总是能够相对敏锐地辨别出意识形态的控制企图。尤其是这种意识形态的控制企图过于明显的时候，人们更会倾向于使用一种对抗符码解码，也就是以一种“完全相反的方式解码信息”（比如，当一个贫困工人阅读有关限制工资必要性的讨论时，他会把讨论中反复出现的“国家利益”解读成统治阶级的“阶级利益”）。 而在这个时候，“权力”往往“在场”，权力的在场形成一种“看”的暴力，而在这种视线的暴力注视中，阅读者反而成了被看者，这时候，就会觉得不舒服，一种反抗的欲望油然生起。所以，“大头也跟着急了，指着电视屏幕上的一个发言者：‘鳖，少说两句行不行”（《包装》）。

    福柯的意义在于，他使用杰雷米·边沁的“全景监狱”一词来比喻现代资本主义权力。在全景监狱里，犯人被固定在一个地方，禁止所有的走动，并被限定在厚厚的、严密监视的高墙内，他们被固定在床上，或者单人牢房里或者工作台上。他们不能走动，因为他们被监视；在所有的时间里，他们只有呆在指定的地方，因为他们不知道，也无法知道，可以自由自在走动的监视者此时正在哪个地方。监控者走动的方便性是对他们进行有效控制的有力保障；犯人被“固定在某个地方”，是使他们屈服或结束对他们监控的、各种手段里最安全和最坚固的手段。时间优势是监狱管理者权力的秘密所在，通过否认罪犯走动的权力，通过对罪犯必须遵守的作息时间的惯例化，来禁止罪犯在空间上的走动，这是他们在实施权力时最基本的手段。速度、交通工具的使用个由此产生的移动的自由，一起构筑了权力的金字塔。这种权力关系模式的最重要之处，就是权力必须“在场”，管理者被假定为总是在“那”，在附近，在控制塔里。这种权力的“在场”，也形成了双方直接的相互抗争。 当福柯把这个比喻移用到话语层面，我们随即看到了那一震撼人心的论断——知识即权力。

    这种权力“在场”的控制模式，不仅激发起双方的直接的相互抗争，同时使被控制者能够相对明确地拒绝意识形态的“召唤”。可是，随着晚近资本主义的发展，这种控制方式起了很大的变化。齐格蒙特·鲍曼以“移动电话”为例，提出了“后全景监狱”的概念。在鲍曼的这个概念中，“全景监狱权力关系模式的重要之处在于，管理者被假定为总是在‘那’，在附近，在控制塔里。后全景监狱权力关系重要的地方，是掌握了权力操纵杆——权力关系中更为被动的一方的命运取决于它——的人，能够在任何时刻都能完全不受这一关系模式的影响”。 也就是说，在这种权力关系的模式中，权力往往以“不在场”的形式出现，有点象所谓的“在外地主”（意指“身居外乡而从本地收租的地主”）。

    这一“后全景监狱”的比喻，也许能指明我们所处时代的某些控制特征。图像——尤其是电视图像的出现——极大地改变并且模糊了“看／被看”的关系，文字的隐匿，使我们解除了对意识形态（或政治）的戒意，并且相应产生了意识形态已经终结的幻觉。而当我们掌握着电视调控板的时候，我们已经不是阿尔都赛“屈从者”意义上的主体，而是真正的看者，包括自由地选择所要看的频道——尽管这同样只是一种幻象。这种“看／被看”意识上的倒置，同时来自于“消费”的支持。经过图像的转换，战争也开始成为我们的消费对象——俯冲的飞机、隆隆疾驰的坦克、礼花般盛开的夜空、流星一样的弹道是那样摇曳多姿……，一种类似于波德莱尔“晕旋”的现代性感觉， 再度复活。而战争本身的残酷以及战争背后国家－阶级利益和意识形态的支持，已被画面、色彩和声音过滤，我们只是战争的消费者。权力——不知道在哪儿——象真正的“在外地主”那样，向我们“收租”：事实上，我们已经被隐蔽在战争（画面）背后的意识形态以及由此激发的强大的政治－文化想像所“召唤”，并且不知不觉地象霍尔所说的采用了主导－霸权符码来进行解码，也就是说，在这种情况下，编码和解码使用的符码是一致的。

    如果说，上一世纪80年代末的“新写实小说”，是一种对当时的现实体制以及这种体制内日常生活的无奈的接受和认同， 那么，近年来的相当一部分的写作，却是另一种接受和认同。正是权力的“不在场”的控制，是我们产生了意识形态形态已经终结的幻象或者幻觉，从而与现实建立了一种过于“甜蜜”的关系，而这种关系，在相当程度上，遮蔽了更加残酷的真实存在。正象南帆所说：“如果现代社会的文学丧失了尖锐的意义从而与现实达成和解，甚至销声匿迹，这并不是表明那个古老的同质世界又重新降临。很大程度上可以说，这是文学与意识形态的默契”。

    在某种意义上，我们也可以说，《暗示》之所以如此着重于“象”的解析，正是为了揭示其中“隐秘的信息”，以此打破文学与现实那种过于“甜蜜”的关系，或者在不知不觉中形成的“与意识形态的默契”。

6

    《暗示》蕴含着许多可以延伸并加以讨论的话题，其指涉面之广、涉及程度之深，我以为，在当代小说中，是极其罕见的。

在这里，我使用了“小说”这个概念，这是否意味着，我在文体的意义上，仍然把《暗示》定位在小说这一文体范畴？我想，是的。尽管，我对任何一种文体的边界都不十分在意，而且，从内心深处来说，我极其同意陈村的说法，“什么小说不小说的是一种无奈的分类，是为偷懒而找的归属”，不过，我也愿意和陈村一样，持一种后退一步的立场：“小说的形式需要深入和拓展，至少需要改换”。

    不过，在我们讨论什么是小说之前，我想指出的是，至少在10年以前，我们对小说的文体实验还持有相当宽容的态度，极大多数的人都持有和陈村相同的看法：“小说的形式需要深入和拓展，至少需要改换”。那么，是什么原因，导致了我们今天对文体的苛刻态度？如果我们承认，形式意味着和我们身边历史的对话能力，那么，自80年代开始的小说的文体探索和实验，正意味着这种对话能力的逐渐增强和拓展，同时也意味着，我们对现实的复杂性的深刻把握。坦率地说，近年来的小说，鲜见有形式的继续探索和实验，在某种意义上，也可以说，这正是我们和现实建立的过于“甜蜜”的关系的结果。正是在这种“甜蜜”的关系中，我们渐渐放弃了对日常存在的进一步追问，从而满足于事物的表象的叙述，尖锐的思想和批判性的丧失，也导致了我们提出问题的能力的渐渐丧失，并重新形成小说形式的模式化倾向。而在更激进的立场上，我们甚至可以说，今天这种对文体的苛刻态度，显然还来自于整个社会现实重新秩序化和体制化的支持，而在人文领域，不仅文体，知识也被重新要求学科化，要求重新确立学科的“边界”。正是在这样的背景中，《暗示》的出版，至少，它在文体上的“胆大妄为”，显示出它和这种重新秩序化和体制化要求的激烈的对抗态度。

    可是，我仍然愿意继续后退，退回到《暗示》作为一部小说的论述上。

    我想，大多数的人都会同意，小说的核心要素之一，是它提供了一个故事，而这个故事应该是叙述者的“个人故事”，也就是说，它往往来自于叙述者隐秘的个人经验。在这个意义上，《暗示》不会引起太多的歧义，在它100多个小节中，我们仍然可以辨别出诸多的小说元素，几乎每一个小节，都能发展出一个相对完整的短篇小说——如果韩少功愿意的话。尽管韩少功说《暗示》“写着写着就有点象理论了”， 但是，不会有多少人会把《暗示》作为一部理论著作来认真对待。因为在这部著作中，充斥了太多的个人记忆、经验、细节、具象，等等。“文学总是喜欢注意小节，注意生活中琐屑的具象，就象一个虚拟的在场者，注意现场中一切可看、可听、可嗅、可尝、可触的事物，因此与其说文学在关切着人们在‘做什么’，不如说更关切人们在‘怎么做’，即‘做什么’之下隐秘地还在‘做什么’”（《性格》）——我以为，宽泛一点地理解，这就是所谓的文学性的解释之一，而文学性正是在根本上决定了文学／非文学的区别所在。

    《暗示》的“片断化”的叙述方式，可能会引起一些文体（主要是长篇小说）上的纠纷，但是这种纠纷可能会在如下二个方面被渐渐化解：“形式的意识形态”这个概念已经渐渐被人们所接受，即使坚持“现代文学中的‘纯文学’概念是自由主义文艺思潮的一个核心范畴”的论者，同样强调“形式的意识形态”“标示出文学作为意识形态生产的一种方式的特性”，如果我们同意形式代表着社会关系，那么，形式的解放也就表明一种社会解放的意志，“被人们称为纯文学的现代主义正是以其破碎的断片的不完整形式，生产出反抗资本主义那种高度组织化一体化统治的意识形态”。因此，“纯文学同样可以干预现实” ——尽管这种干预的意义或价值有时候被过于夸大。但是，“形式的意识形态”的确坚定地为《暗示》的“片断化”的叙述方式提供了合法性的依据。即使我们不从“形式的意识形态”这一角度，那么，中国古代小说的叙述实践，也为这种“片断化”的叙述方式提供了另一种实践性支持。小说固然是一种时间的艺术，尤其是长篇小说，更是建立在一定的时间跨度上，但是，这种时间的叙述又往往在一定的空间中展开。尤其是中国的古代小说，更常见的正是一种空间性的单元结构——无论是《水浒》，还是《三国演义》，或者《镜花缘》。而这种单元结构，在某种意义上，也可以说，正是“片断”的扩大。

    重要的分歧还是在于《暗示》的理论化和随笔化倾向，尤其是议论性文字的大量使用。

   我想，坚执于应不应该这样写，并无多大的意义，而我们要讨论的是，它为什么要“这样写”——尤其是对韩少功这样训练有素的小说家而言。

   如果我们把小说理解为一种“叙述”，那么，在任何一种叙述背后，都隐藏着观念，叙述依托观念而组织各种材料，并结构成故事，从而产生意义——只是有的明显，有的深藏不露而已。因此，形式的冲突，常常意味着观念的冲突。绝对的终极的真理并不存在，叙事的再现只是率领我们不断向真理逼近。因此，在某种意义上，小说和小说的斗争，叙述和叙述的斗争，也就是如何“再现”的斗争，并相应构成了文学史主要的发展线索。

    在某种意义上，我们有点象阿尔都赛所说的，“永远－已经”是主体，也就是说，我们实际上生活在一种“互文性”之中，在我们的意识深处，刻满了叙述的“痕迹”。新的叙事形式的产生，其革命性的意义，就在于如何打破陈旧的叙事“幻象”，并使主体从意识形态的控制中再度解放出来。

    在80年代的小说中，我们常常可以看见一种“陌生化”的叙事方式，也就是说，经过叙述，我们和对象重新拉开距离，审视替代了原有的“甜蜜”关系。比如说，在阿城的《棋王》中，呈现出两种观念形态：“棋道”和“生道”。其中任何一项观念，都可以组织成一个完整的故事——如果阿城愿意在原有的小说观念中继续旅行的话。相反，《棋王》的叙述建立在这两种观念的相互的质询、辩驳、认同而又不断的搏斗之中，从而形成了一种相对复杂的叙事方式。 在这一点上，马原似乎走得更远，《冈底斯的诱惑》所讲述的每一个故事，都是“不在场”的叙述，因为“不在场”，我们就无法对故事证实或者证伪，甚至难以“命名”（爱情、探险、或者寻找），就象吴亮当年所评论的那样：只是一种叙述。 正是在这种叙述中，我们对生活（包括后面的知识谱系的支持）产生了一种“陌生化”的感觉，并陷入某种“沉思”的状态。黄子平曾经用“沉思的老树的精灵”来概括林斤澜的创作， 我以为，它可以同样用来形容80年代小说的某些美学特征。

    《暗示》在某种意义上，正是延续了80年代小说的这一“陌生化”的叙事传统，只是要比他们走得更远。这样，我们或许能够理解，《暗示》为什么“写着写着就有点象理论了”。正是某种小说（包括支持它的知识谱系），帮助我们建立了和现实过于“甜蜜”的关系，而在这种“甜蜜”的叙述中，到处充满了假象和陷阱。因此，“片断”和“理论”的叙事形式的强行介入，迫使我们对历史和现实重新“陌生化”，并重新思考“具象”背后的全部的义涵和隐秘的信息。

    小说语言一直存在着某种断裂现象。比如说，当叙事语言以第三人称的陈述方式出现的时候，大都会具有一种“证实权威”：某时某地某人某事如何如何……，经过这样的“证实”陈述，一个似乎客观化的经验世界也就随之产生。然而问题是，这个世界真的是客观的吗？我们“经验”到的，就一定是真实的？“叙述”有没有可能遮蔽我们更加“真实”的存在？等等。在中国的古代小说中，比如《红楼梦》，一方面是对人情物象的成功模拟（四大家族、大观园、宝、黛爱情，等等），而另一方面，则是诗歌语言的介入（十二金钗正、副册、好了歌，等等），以此引申出一个更加真实的存在（太虚幻境）。 至于在现代小说中，议论性文字更是大量涌现。其目的，在某种意义上，正是为了突破在叙述中产生的生活“表象”的控制。

    一种过于精致的语言，常常只是经验的重复或累积，而语言的真正的力量，却往往来自于它的“生涩性”。正是新的思想和经验的加入，使语言变得生涩起来，从而也使它变得更加强大，拥有更多的信息。当《暗示》的小说语言开始向理论倾斜的时候，它的生涩性制造了一种更加强烈的陌生化效果，同时指向一种更加真实的存在语境。

    尽管，我们可以举出和《暗示》相近的作品——比如米兰·昆德拉的《被遗忘的遗嘱》，可是，在小说中，它还是显得那么格格不入。那么，我们就承认它是小说的一个“另类文本”，那又怎么样？借着这一“另类文本”，我们“竭尽一己之力尝试诉说真话”。

    这种激烈的文体实验，我们已经久违。文学风平浪静，似乎也已真正的“纯粹”。《暗示》在形式上的探索和实验，哪怕再过于极端，也标明了有一种力量将再度风生云起。

    《暗示》究竟是不是小说，纠缠于这样的讨论，实际上并无多大的意义。我还是愿意暂时把它搁置起来，留待文体考据学者去详加论证。

我感兴趣的，仍然是，作为一个“另类文本”，《暗示》会给我们这个时代的写作，提供什么样的启迪或者可能性。

    我仍然愿意坚持这样一种立场：文学应该积极地向“公众事务”发言，这仅仅只是因为，“知识分子是社会中具有特定公共角色的个人，不能只化约为面孔模糊的专业人士”，而且，“无疑属于弱者、无人代表者的一边”。 任何一种“甜蜜”的叙述，都有可能提供这个世界的假象、谎言和陷阱。因此，“必须先发展出一种知识分子的抗拒意识，才能成为艺术家”。

    当然，我们不能简单地把文学化约为“宣传”，在文学中，充斥着太多的人的偶然性、不可知性、甚至超自然的神秘性，当然，还有孤独、悲怆、无奈、世事无常……，等等。这似乎是一个雷蒙·阿隆所说的 “神秘的余数”， 也有点类似“文化研究”中的“感觉结构”，是文学性的一个相当重要的构成因素，也是很难以社会、政治、经济等去穷尽其义的。可是，这并不能成为文学自我封闭的借口。文学只有与不同的“他者”发生关系，才会对存在有更加复杂而丰富的认识，也只有在这样的不断地解释中，才可能重新产生所谓“神秘的余数”。而这个“余数”，已经刻满了解释的痕迹，并继续产生解释的诱惑。实际上，《暗示》充满了这样的“余数”，那些“隐秘的信息”诱发着我们强烈的解释欲望。

    索绪尔让词重新回到它的语境中去，而《暗示》所有的片断都根植在历史和文化的土壤中，这也意味着，所谓“内部／外部”的神话终将被打破——在这个神话的控制下，文学不再呈现出它的开放姿态。而在一种互动的叙述中，就象张旭东所说的那样：“这种历史性活动不仅仅关乎知识生产的‘外部条件’，它本身就是知识生产的内部规律的组成部分。它揭示给人们的，是种种社会性冲动、意识形态幻觉、政治大气候，以及物质经济环境的变化如何凝聚为‘符号’和‘文本’，而这些不纯的符号和文本的碎片又如何在历史地表运动的巨大压力之下形成和结晶为所谓的‘作品’”。 这里固然指的是理论叙事，但我们同样可以把它移用到对文学叙事的认识之中。

    我很同意南帆的说法：“重提‘以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预’，这种表述必须在承认‘纯文学’的全部合理性之后。换言之，‘纯文学’概念的出现并不是一次徒劳无益的误会。否弃‘纯文学’庇护的美学个人主义并不是把文学驱赶回粗糙的社会学文献；抗议或者批判不是再度以牺牲文学形式或人物内心的丰富性为代价。相反，‘形式的意识形态’表明，文学与身边历史的对话恰恰要诉诸深刻的文学形式”。 这种“深刻的形式”显然只有在不断的实验和与历史的对话中才能获得。《暗示》所蕴含的丰富性和复杂性以及“另类文本”的特性，都有可能推动文学在形式上的再次创新，而文体的边界也可能会再次模糊，而推动我们的，正是“和身边历史的对话”要求。

    我们所处的这个世界，已经越来越被专业性的分工割裂成无数个“碎片”。当“宏大叙事被具有地方特色和语言游戏所取代”的时候，萨义德却直斥“利奥塔和他的追随者是在承认自己的怠惰无能，甚至可能是冷漠”。 我们的确可以感觉到，在《暗示》中，有一种重新结构人的日常生活的欲望，很难说这是一种“宏大叙事”，但却是一种艰难的“再现”努力。可是，我们可以看到，起码在目前，这种努力，还缺少一种“希望的哲学”的明确支持，因此，它不仅无法结构成一个完整的故事，同时，也无法相应地生产出一种强大的政治－文化的想像。

    也许，在目前，我们只能象《暗示》那样，退回到“片断”，以“揭穿”为己任，揭穿由某种知识构成的假象、陷阱和谎言，在叙事的再现努力中，不断地向一个真实的世界逼近——这也正是《暗示》全部的叙事特征所在。

    那么，美和诗意呢？有人会这样善意地质询。同样，我们也可以进一步追问：美和诗意如何产生，又在何处产生？当韩少功说：“美永远和非权谋、非利欲、非技术的正义和同情相连……历史中一切有沉沉分量的美，从来离不开受压迫和受剥削的人民，从来离不开无法在耀眼位置上哗众的多数。这决定了美的沉默地位，美的边缘地位”（《包装》）。美的这种特性决定了美的反抗和批判的品质，美和诗意正是在批判和反抗中呈现。当然，它的形式会呈现出多样性——“我似乎更愿意自己走入一个我不可接受的时代，比方走入青铜岁月的边关驿道，在一次失败的战役之后，在马背上看苍山如海残阳如血”（《默契》），这是在对现在的拒绝中产生的美。“你流泪了，抬起头来眺望群山，目光随着驮马铃声在大山那里消失。你看到起伏的山脊线那边，有无数的蜻蜓从霞光的深处飞来，在你的逆光的视野里颤抖出万片霞光，突然间撒满了寂静天空”（《乡下》），这是一种美的希冀，在绝望的反抗中诞生。

    当我们回到我们的日常生活，一个真实的世界将在叙事中再现，而我们，就在这里，重新出发。然而，我们却会因之承担风险，如果我们继续在人性、爱、欲望、身体……这样一些语词中旅行，我们会显得非常安全——起码，在知识的意义上。可是，仍然有一种力量在推动我们，那就是“发展出一种知识分子的抗拒意识”，重新寻找一种“希望的哲学”。因此，80年代的伟大传统，也将在这里，被重新链结。

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