《受活》：怪诞及其美学谱系(1)
2015-05-29 01:14
导读：文化论文论文，《受活》：怪诞及其美学谱系(1)应该怎么写，有什么格式要求，科教论文网提供的这篇文章是一个很好的范例：
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《受活》如同一匹怪兽跳入，惊动了文
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《受活》如同一匹怪兽跳入，惊动了文学圈。这部小说粗砺硌人，土得掉渣，散发出一种呛人的气息；另一方面，这部小说又因为某种奇异的美学而被誉为“先锋”。争论当然存在，但是，人们共同认可这部小说的重要性。对于阎连科说来，《受活》是他的一个文学必然。既有小说所形成的惯性，个人气质，想象力，文学资源以及身体状况汇聚为《受活》问世的个人条件。另一方面，《受活》同时是文学史的产物。《受活》的背后隐匿了一个特殊的美学谱系，这个谱系显示了《受活》所依存的历史背景。人们可以说，《受活》的冲击力交汇了个人与文学史的双重能量。
《受活》扉页上的题辞是：“现实主义――我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些。现实主义――我的墓地哦，请你离我再远些。”无论如何解释这个矛盾的表述，人们至少可以发现一个耐人寻味的事实：阎连科存在某种叙事焦虑。从《受活》的后记到与李陀的对话，阎连科放肆地攻讦现实主义，甚至激进地将现实主义称之为“垃圾桶”和“谋杀文学的元凶”。[1]这种不顾一切的姿态证明了阎连科的苦恼程度。阎连科当然明白，现实主义早就不是什么圣物。现代主义已经成为明日黄花，后现代主义“怎样都行”的理念广为人知――时至二十一世纪，空有一副蔑视传统的架势不足以赢得喝采了。所以，阎连科对于现实主义的拒绝更多地源于个人的文学经验。他不断地察觉某种脱节。某些人物萦绕不去，某种情绪涌动不歇，然而，他无法找到一种合适的叙事赋予形式。阎连科焦躁地踢开一系列现实主义的条例，试图摆脱窘境。真正的作家不在乎什么是文学的时髦，他们时刻考虑的是自己的独特叙事以及隐藏在这种叙事背后的迫切性。韩少功的《暗示》如此，阎连科的《受活》也是如此。 内容来自www.nseac.com
阎连科曾经有过漫长的现实主义训练。他的小说存留了大量现实主义的印记。然而，人们可以从阎连科的许多小说之中察觉某种额外的脉动。《年月日》如同一个临界点：缓缓的故事节奏背后，某种强烈的压力呼之欲出。一个特定的时刻，这种压力终于撑裂现实主义的躯壳――阎连科再也无法安详地工笔描绘一系列现实细节了。他不得不启动超现实的想象：《日光流年》寓含了一个神话结构，《坚硬如水》沉溺在夸饰的政治话语之中，《受活》的奇诡更加惊人――放手一搏的时候到了。
破门而出，阎连科似乎重新在一个文学开阔地上感到了八面来风。解除叙事的成规也就是解放文学视域。这意味了重新发现，重新表现，还意味了重新清理和挑选文学资源，重新确认一度被现实主义遮蔽的另一脉文学史传统。显然，阎连科的激烈气质仅仅部分地解释了《受活》的怪诞、冷硬、“狂想式”的超现实虚构以及悲剧的喜剧形式。返回文学史的脉胳，《受活》背后的美学谱系深刻地说明了问题的另一部分。
在李陀和阎连科的对话之中，李陀将现阶段的文学形容为“小人时代的文学”。李陀言下的“小人”指的是正在崛起的“中产阶级和新兴市民阶级”。他们的愿望、生活理想和价值都很“小”，一瓶香水，一管唇膏，一套西服，，一辆轿车，一栋房子，如此而已。他们不想关心现实之中的“大”问题，例如不义，压迫，贫困，等等。他们没有兴趣承担公共知识分子的批判职能。阎连科对于这种“小”表示了不屑和鄙薄：“在这十几年的文学里，大家都在躲避意识形态。其实革命也好，政治也好，它已经渗透到我们日常生活里了，它就是我们日常生活的一个部分。为什么一定要去躲避它呢？那我觉得这样一个角度，会给我们的写作带来许多新的东西，比如说对我们发展的思考、体制的思考，对于我们几十年意识形态的思考，它会给小说带来一种非常新的东西。”[2]阎连科坦率地声称，他要像二十世纪三十年代的作家那样书写“劳苦人的命运”，“我非常崇尚、甚至崇拜‘劳苦人’这三个字。”[3]如同是对于中产阶级小情调、小感觉、小精致的有意嘲弄，《受活》的怪诞和冷硬包含了一种亵渎、作践的意味。
按照菲利普?汤姆森的概括，不协调、喜剧性和恐惧性、过度和夸张、反常、离奇均是怪诞的组成因素。根据许多现代文学的事例，怪诞是“喜剧性的、无法解释的东西同古怪的东西结合到了一起，从而产生了一种奇怪的、使人痛苦不安的感情冲突。”[4]如果说，“荒诞”多半地指存在主义者体验之中丧失本质的现实，更多的是一种精神生活的评价，那么，“怪诞”的不协调更多地源于感官经验。《受活》之中，受活庄的上百个聋、哑、盲、瘸的残疾人组成了“绝术团”四处巡回演出，他们用赚来的钱在附近的魂魄山修建一座“列宁纪念堂”，并且远赴俄罗斯购买列宁的遗体作为招徕观众的展品。这种匪夷所思的“经典创业”充满了令人不安的反常。人们的莫名恐惧不仅来自古怪的情节，而且还因为残缺身体的不当展示――正如巴赫金充分研究过的那样，奇特的身体形象时常是形成怪诞的重要道具。[5]
雨果在《〈克伦威尔〉序言》之中指出，丑怪一方面制造了畸形与可怕，另一方面制造了可笑与滑稽。[6]菲利普?汤姆森也反复提到了怪诞与喜剧因素的联系与混合。如果从谱系的意义上给予考虑，至少还可以提到反讽。换言之，喜剧、反讽、怪诞形成了一批阶梯式的概念系列。人们可以发现，《受活》的怪诞风格包含了喜剧与反讽的血缘，这组成了二十世纪八十年代以来的一个文学家族。尽管三者之间存在落差，但是，笑是它们共享的美学效果。通常，笑与被笑暗示了叙事人与被叙述对象之间的等级关系。作为一个家族的共有烙印，喜剧、反讽、怪诞三者的叙事人均高于被叙述对象――哪怕这种等级关系仅能得到短暂的维持。
诺思罗普?弗莱对于虚构模式的分类显然参考了叙事人与被叙述对象的各种等级关系，尽管他把叙事人的观点笼统地称之为“我们”。《批评的剖析》一开始就引用了亚里斯多德《诗学》提出的一个区分：“在一些虚构作品中，人物比我们好，在另一些作品中，人物比我们坏，还有些作品中的人物则与我们处于同一水平。”[7]弗莱认为，神远远高于芸芸众生和环境，以他为主人公的故事是神话；一定程度上优越于他人和环境，主人公的事迹是浪漫故事，他可以拥有超凡勇气和无视自然规律，例如种种传说、民间故事；仅仅比他人优越而无法冲破自然环境的限制，这种被称之为“高模仿”模式的主人公通常是一位领袖人物，他们的故事是史诗或者悲剧；“低模仿”模式的主人公就是芸芸众生之中的一员，他们的故事是喜剧和现实主义小说；如果主人公的能力和智力低于芸芸众生，引起人们的轻蔑感觉，他们的故事就进入了反讽模式。弗莱看来，过往的一千五百年期间，欧洲的文学依次顺序下移――目前正逗留在反讽阶段。
内容来自www.nseac.com 弗莱的设想之中，神话寓含了总的结构原则，高高在上；剩余的诸种文类循环不息，如同一年四季。弗莱将喜剧与春季相对，浪漫故事与夏季相对，悲剧与秋季相对，反讽与冬季相对。作为最后一个阶段，反讽再度显示了某种返回神话的迹象――例如卡夫卡或者乔依斯。[8]某种程度上，弗莱的确发现了反讽与怪诞的血缘关系，神话的魔怪世界尾随反讽模式再度幽然而现。
这种解释倾向于结构描述。然而，回到《受活》的怪诞风格，回到围绕《受活》的喜剧、反讽、怪诞，我更愿意联系二十世纪历史提供另一种解释。 对于阎连科说来，他所崇尚的“劳苦人”是耙耧山深处面朝黄土背朝天的农民。《受活》问世之前，农民拥有的美学形象具有哪些特征？
二
中国古典美学与农业文明的关系是一个饶有兴味的话题。古典诗词基本上由农业文明的意象体系组成。青峰，斜阳，皓月，江流，细雨润物，落木萧萧，孤舟野渡，草长马肥……对于诗人说来，农业文明已经从生存依赖的环境转换为精致的美学体验对象。耐人寻味的是，农民在农业文明的意象之中仅有极其微小的份量。除了少量诗句――例如，“除禾日当午，汗滴禾下土”等――之外，农民毋宁说是田园牧歌的点缀。与其将农民视为农事活动的主人，不如将农民视为一个嵌镶在山水之间的意象。至于戴月荷锄，寒江独钓，深山采药，篱下赏菊，稻花香里说丰年，听取蛙声一片――这些乡野生活的情趣不过是士大夫的闲情逸志，或者象征他们桃花源式的生活理想罢了。中国古典美学隐藏了一种静默、冥思和物我相悦的品格。然而，历史的底座终于强烈地震颤起来，种种优雅的情趣被强大的现代性震得四分五裂。某种程度上可以说，农业文明意象体系的瓦解导致了中国古典美学的衰败。尽管沈从文的“边城”或者汪曾祺的“大淖”余韵尚存，但是，现代性的扩张已经势不可挡。如果说，船坚炮利常常被形容为现代性的钢铁性格，那么，农民的揭竿而起同样是改变历史图景的另一个重要原因。
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现代文学记录了这一切。不论农民何时大规模登录文学史，鲁迅都是一个书写农民命运的伟大作家。阿Q，九斤老太，祥林嫂，闰土，众多的农民形象至今依然栩栩如生。有趣的是，喜剧因素进入了鲁迅的乡村叙事――《阿Q正传》或者《风波》之中，诙谐、调侃或者温和的挖苦不时令人一粲。哀其不幸，怒其不争，这时的叙事人显然高于主人公。这种修辞不无象征意味。五四新文化运动拉开了历史的另一幕，知识分子以启蒙者自居，他们信心十足地履行改造国民性的使命。这个意义上，喜剧因素的出现多少隐喻了知识分子与大众等级关系。
无论如何衡量二十世纪三十年代以来左翼文学的成就，人们不得不承认，这时“大众”的涵义逐渐开始清晰。阶级观念成为想象大众的首要范畴，劳苦人或者工农大众因为“无产阶级”的身份而被视为革命的主力军。作家意识到，这些皮肤黝黑、满脸皱纹、掌中结满老茧的人才是历史的主角――当然也是文学的主角。正如弗莱所言，
英语之中hero一词既可以解为主角，又可以解为男性英雄。同时，作家，或者说小资产阶级知识分子，他们在阶级图谱之中的位置远比无产阶级低下。这一切终于改变了叙事传统，知识分子与大众之间的等级关系出现了一个叙事学意义上的颠倒。左翼文学之后，农民逐渐以英雄的面目矗立在文学之中，身躯高大，目光炯炯。他们不再低三下四地扮演插科打诨的喜剧人物了。
二十世纪四十年代至七十年代，农民担任主角的小说始终是文学史之中强劲的一脉。丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》和《山乡巨变》、梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》、赵树理的《三里湾》以及浩然的《艳阳天》前后相随，声势浩大。一个意味深长的叙事现象是：无论是张裕民、赵玉林、郭全海还是朱老忠、梁生宝、王金生以及萧长春，这些小说的主角通常在叙事人的仰视之中出场。这些农民胸怀大志，敢作敢为，把自己当成了乡村乃至世界的主人。他们身上的锐气常常反衬出城市的猥琐和虚荣。人们肯定记得，《创业史》之中的梁生宝从来不会在城市人面前感到自卑。他坦然地在鄙视的目光之下吃最便宜的伙食，精心地俭省每一枚零钱，他的远大志向已经足以将腰杆撑得笔直。《我们夫妇之间》或者《霓虹灯下的哨兵》理所当然地将农民的质朴道德视为抗拒城市资产阶级侵蚀的精神之盾。尽管这些人物的外貌和言行仍然是标准的农民，然而，他们的形象是正剧之中堂堂正正的英雄。这一批小说之中，喜剧因素已经悄悄地移到另一些次要角色身上，例如《暴风骤雨》之中的老孙头，《创业史》之中的梁三老汉，赵树理笔下的三仙姑、糊涂涂、常有理、惹不起，等等。当然，这些患得患失与弄巧成拙的倒霉家伙只能是主角的陪衬。他们是一批无法转化为英雄的下角料，仅仅负责提供制造气氛的花絮。
（科教论文网 lw.NsEac.com编辑整理） 二十世纪八十年代的文学转折并未摧毁这种正剧模式。梁生宝或者朱老忠的性格和气质仍然延续到周克芹、路遥或者张一弓笔下。尽管如此，回忆这个时期文学史上的农民，没有人会遗忘陈奂生。这人憨厚的农民活跃在高晓声的一系列短篇小说之中，令人捧腹，同时又令人心酸。分析这个人物形象时，许多批评家意识到陈奂生与阿Q“精神胜利法”之间的渊源关系。然而，在我看来，同样重要的另一点是，高晓声恢复了鲁迅赋予阿Q们的喜剧因素。笑声――即使是含泪的笑――再度表明，叙事人的高度又一次跃居陈奂生之上。当然，大半个世纪之后重新出现的笑声包含了更多的内容。这种笑声意味了知识分子与大众关系的回转，这也是八十年代被称为“新启蒙”的原因。另一方面，陈奂生显然是从老孙头或者梁三老汉之间走出来的。他们担当文学主角包含了作家的重新认识：这些次要的角色并非无关紧要，他们才是乡村令人关注的大多数。
《陈奂生上城》之中，卖油绳、买毡帽、住旅馆的陈奂生制造了一系列的笑料。令人咋舌的旅馆收费和坐不瘪的沙发映照出陈奂生身上不可掩盖的土气。亚里士多德早就发现，如同骗子或者小丑，“乡下人”始终是喜剧人物的一个原型。[9]《红楼梦》之中的刘姥姥是一个众所周知的著名例子。这不仅证明了古今中外的城乡差别，同时还证明了城市对于乡村的蔑视。令人感慨的是，大半个世纪以来，左翼文学、《在延安文艺座谈会上的讲话》以及从丁玲到浩然的一大批作家并没有彻底铲除城乡差别的意识形态。一旦温度合适，城市对于乡村的蔑视立即故态复萌。这远远不是一种行将就木的传统观念。事实上，愈演愈烈的城乡二元结构有力地支持这种意识形态源源不断地生产。
（科教作文网 zw.nseac.com整理） 喜剧因素显然是这种意识形态的美学代理。当然，“喜剧”这个美学范畴背后存在种种分歧的涵义和不同的展开。从史铁生的《我的遥远的清平湾》、杨争光的《老旦是一棵树》、余华的《活着》到张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》，隐藏在笑声之后的人生况味并不一致。然而，更多的时候，农民的喜剧沦为没有人生况味的滑稽――尤其是在大众传媒之上。电视节目的黄金时段，古装的皇帝和格格们进行了盛大演出之后，警察和商人开始抢滩。如果农民企图跻身摄像机关照的圈子，竞争的资本唯有博得人们开颜一笑。电视剧《刘老根》的成功得益于赵本山的喜剧天才，《超生游击队》式的小品几乎构成了农民的固定形象。对于文学说来，农民仿佛是一个枯竭的矿藏。从“新新人类”、“小资”、“个人化写作”到“下半身”，种种稀奇的口号都有可能进入文学灵光一闪。然而，农民形象似乎丧失了文学号召力。一些作家仍然在顽强地坚守，但是，这一部分文学无法有效地集聚大众的目光，掀动一个新的潮汐。这与
社会学形成了强烈的反差。从“三农问题”、农村义务教育到催讨农民工工资，城乡二元结构再度成为众多理论非议的焦点；相对地说，文学的声音相当微弱。网络上流传甚广的段子显示的仍然是俏皮和机智：“……俺们刚刚吃上肉你们又吃菜了；俺们刚刚娶上媳妇你们又独身了；俺们刚刚吃上糖你们又糖尿了；俺们刚刚拿白纸擦屁股你们又用它擦嘴了……”
这就是阎连科面对的文学账本。阎连科承认，“离开乡土我是无法写小说的”，[10]可是，阎连科不想重复现实主义的正剧模式。前所未有的经验把他推入一个文学的绝境：“一切现有的传统文学手段，在劳苦大众面前，都显得简单、概念、教条，甚至庸俗。今天，我们的一切写作经验，都没有生活本身更丰富、更深刻、更令人不可思议。一切写实都无法表达生活的内涵，无法概括‘受苦人的绝境’。” [11]阎连科对于现实主义的非议拥有多少普遍意义，这并不重要；重要的是派生出来的另一个事实：阎连科转身续上了喜剧这个谱系。也许，阎连科不得不承认令人痛心的现状――城乡之间的等级差异。“乡下人”的高度的确低于平均水平，叙事人的确有理由在俯视之中发出讥笑。这个意义上，喜剧形式是一个历史的必然。然而，阎连科还想继续证明，这并非欢乐的笑声，必须在笑声背后感到不可释怀之痛。换言之，阎连科接受了喜剧形式的同时又力图突破笑声可能产生的遮蔽。这就是阎连科将喜剧拓展为怪诞的依据，他不惜以超现实的夸张实现怪诞的美学效果：“这既是一种全新的方式，也是一种更真实地接近某一种社会的真实。”[12]从喜剧到怪诞，在笑声之中兑入不安和恐惧，令人强烈地感到某个地方不对头，甚至整个世界发生了某种畸变――开始注视农民的时候，这就是阎连科迫使人们承受的特殊体验。
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之所以从叙事人与被叙述对象的相对位置分析喜剧问题，因为涉及农民形象在普遍认识之中的沉浮起伏。回到知识分子与大众的关系，农民形象的喜剧风格同时显示了另一个重要迹象：知识分子的行情重新上涨。
相传，形容枯槁的屈原在江边遇到渔父。渔父问他“何故至于斯？”屈原认为，“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，这是他苦恼不已的理由。于是，渔父一笑而歌：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨，沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”相对于《离骚》的固执和痛惜之情，《沧浪之歌》表现的是村夫野老的通脱和达观。无论这是不是知识分子与大众的第一次文学相遇，二者之间的差异立即形成一个对比性结构。大众的心目中，知识分子是迂呆的腐儒还是高风亮节的殉道者？事实上，不同的历史时期决定哪一种知识分子的形象原型占据上风。二十世纪八十年代初期，知识分子在慷慨悲歌之中复出。这时，屈原的形象以及“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”得到了频繁的援引。王蒙、谌容、丛维熙、张洁等一批作家提供了一批性格各异的知识分子形象。宗璞的《泥沼中的头颅》之中，那个在泥泞之中旋转的头颅无疑是知识分子的象征。“知其不可而为之”，头颅嘴里冒出的这句话是知识分子性格的深刻注解。
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